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    南方美術

    石守謙:中國繪畫史研究中的一些陷阱

    2021-02-19 16:28 來源:中國南方藝術 作者:石守謙 閱讀

    喬仲!逗蟪啾谫x》局部

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    來源:《雄獅美術》,第173期(1985),頁126-132;《新美術》1987年第2期,50-55頁,收入氏著,《中國古代繪畫名品》

    尋求藝術品在藝術史中的定位

    人的特質之一系在于能夠自覺人性的弱點,而且能對所產生行為上的缺失加以反省。藝術史研究者也不時地在各自的研究中體認到所犯的錯誤。但是經過一番反省與檢討的工夫后,以往的錯失可以變成日后更完善研究的墊腳石。藝術史的研究就是在此累積挫折的狀況下,逐步地追求更成熟的境界。藝術史研究因為學科本身的限制,不論是起于資料或研究途徑,都會研究過程中變成一些陷井。本文之目的,即希望在中國繪畫史的研究上,舉出若干這類陷井,提供有志于此者參考。

    藝術史的研究系以藝術品為主要的材料,以繪畫史來說就是現存的古今圖畫。既是藝術品,它本身即具有引起觀者感性活動的性格。當研究者接觸到他的材料時,很自然地會引起一連串的感覺;但研究的目的若是完全以呈示此連串感覺為依歸,問題就產生了。此問題之一即在于研究者的主觀感覺并不一定即為旁人的感覺,強把自己主觀的感覺加諸旁人,實無補于對藝術品的了解。再者,光以研究者主觀感覺的呈示作為研究的主體,通常又易犯上對感覺未加分析的弊病。感覺表面上看似不可以理性加以分析,實則任何一種感覺之產生,都有其內在或外在的原因。以中國的繪畫為例,這些原因或為筆墨、構圖等具象的畫中因子,或為畫外的詩詞、品味、傳統等文化因素。研究者在面對一件材料(即其所研究的藝術作品)時,即是這些不同的因素交織來激起他的某些感覺。對此感覺若不加分析,當然造成研究與旁人溝通上的困難,旁人也無從對研究者之所感,在其本身之經驗中加以核對。其結果必然是各說各話,使研究成果無法得到嚴肅而合理的評估。這種誤將欣賞當作研究的差失,更在于研究者的主觀感覺并無保證就是研究對象所意圖要傳達者。雖然說每一個藝術欣賞活動都是對作品的一次再創作,但當研究者任本身的主觀反應漫無限制地主宰其對藝術品的研究時,很容易失去作品在原來脈絡中的意義,從而也喪失其工作中對"史"的探究的任務。以石濤與王翚的山水畫來說,假如研究者只呈示他對石濤山水畫中筆墨、造型的贊美,而對王翚山水畫中所呈現的規矩感到刻板與無聊,其研究根本就無法理智地觀察到石濤與王翚繪畫藝術真正的區別,與其各自在畫史上所代表的意義。

    兩種研究途徑的結合

    與上述相對的另一種極端是以純粹的形式分析為繪畫史研究的唯一內容。這個途徑背后乃有一個形式美學的理論為背景,以為形式是藝術的根本,除卻形式便無表現可言。這個理論實在也發生過不少積極的影響,使得研究者信心十足地,以其形式分析為工具去處理許多不同藝術傳統中的問題。西方藝術史學者在此指引之下,不僅造就了以歐洲為主體的,對西方藝術發展的整體了解,而且旁及東方的印度、中國、日本及非洲之原始藝術的研究。但如將此形式分析推到極端,完全以分析形式上的問題為目的,必然要產生若干流弊。其中最嚴重的便是造成失去"人味"的作品分析的堆積。這種情形很容易想像。假如一篇討論卡拉瓦喬(Caravaggio)《基督降架》(Deposition of Christ)的研究,只汲汲于分析基督頭部傾斜的角度,或是嘴唇無血的色調,這種論文不僅喪失了藝術史研究最要根本的關心,而且實在令人不耐,在中國繪畫史的研究上也經常碰到這種情形。假如一篇研究馬遠馬麟的論文,只重在分析畫中斧劈皴的淵源、作法等形式問題,讀者也就根本不能了解馬氏父子到底為什么那么作,想表現些什么,乃至于他倆在山水畫史中真正地占了什么樣的承先啟后的地位。以純粹形式分析為終結的研究者,容易忘掉創作者也是一有血肉有感覺的人,只分析表面的形式,而不推敲畫家所要創造的感覺,他要傳達的意念,他如何意識自己在歷史中的角色等等問題,無疑地會使繪畫史的研究逐漸走上僵化的道路。

    光以主觀感覺為依歸的研究缺乏的是客觀而嚴肅的分析活動;光以形式分析為終結的研究則又缺乏對藝術品特質貼切的呈示、再創造。在研究上如果能妥善地結合這兩種途徑,似乎是一個比較穩當的方案:一方面以形式分析為工具,一方面又不忘試圖重現原作所要表達的意念與情感。經常被學者所使用的"風格"一詞,應該就同時含有形式與表現的這兩個要素。

    但是,即使從事如此的"風格分析"活動,也不免會碰到大大小小的危險。如未顧及于此,研究的成果也會大打折扣。在繪畫史研究的風格分析中,許多隱存的陷井都與"比較"有關。這或許因為"比較"不止是人類許多概念來源,而且在實施上確有太多的變數可以產生作用。研究者在其分析風格的活動中,如何自覺到其"比較"途徑的必要性,適用性等問題,便直接牽涉到其研究的設計與結果。

    "比較"的類型與研究上的陷井

    對"比較"的必要性來說,由于研究者本身使用的許多多概念實際上都由此而來,其答案之肯定幾乎毋庸置疑。但是由于研究的對象通常是固定的人或作品,既要求精深,就容易忽略其風格分析本身即附具的"比較"要求。以中國山水畫史的研究為例,假如一個研究只是設計來呈示范寬山水畫中西北景物的雄壯,具有強烈的"寫實"精神,這樣子的研究不會產生太大的意義。其原因不止是因為還有好多的宋畫可見到相似的情形,我們因此也無法真正掌握范寬的特質;另外,在這樣的研究關心中,研究者實已經不知覺地包括了"比較"性的概念。比如說此地的"寫實"即是相對于"抽象"來的,但是兩者之間實際上并無截然的劃分。在繪畫作品中基本上并無所謂絕對的客觀"寫實", 而且宋代山水畫中各自所謂 的"寫實"在性格上也各有不同。假如在對范寬山水的研究中,不能先意識到"寫實"概念的這些問題,未將其與其他的畫家,如荊浩、李成或董源等作比較,根本就無法看到范寬創作山水的獨特用心。又假如研究者在分析宋代米家山水之后得到一個風格"簡淡"的結論,實際上這"簡淡"乃是出于與南北宋之際畫院山水的"奇巧"的比較,如果忽略了這個對照,米家山水"簡淡"的實質內容便不容易掌握,從而學者也沒有辦法清晰地分別米氏父子與后來元代高克恭或明代陳淳等人在風格上意義的差別。脫離了比較的脈絡,只可能讓一個風格分析淪于無謂的智力游戲。

    "比較"也有幾種不同的型式。上述米家山水的例子就有使用與之同時但不同表現的現象作比較。另有與較早的傳統作比較者。李公麟畫馬在畫史上都說是出自韓干,因此對李公麟的名作"五馬圖"的切實了解,只有經過與傳稱韓干所作的馬圖相較,才能較全面地認識李公麟畫馬風格的意念以及其表現出來的,屬于其個人的特殊貢獻。除上二者之外,古代的作品有時亦可與現代者作一比較,以求突出其中若干要素。南宋高宗時繪制了許多歷史故實畫,作為應付女真人的金朝與其傀儡政權劉齊威脅之下的政治宣傳。這些畫的性質與近代以來具有現實政治目的的宣傳畫頗為類似。既然設定的目標雷同,比較其二者畫家的創作理念以及處理手法的異同,可望得到一些對南宋早期畫院活動更貼切的認識。但是,上述三種比較分析的型式,通常并不同時適用于每一個特定的研究上。由于研究對象的特質不同,研究者依著呈示此特質的要求,只能在三者之中選擇一個最恰當的比較型式。換句話說,研究者必須對其對象有最充分的掌握,才能據之作一個最恰當的比較,否則比較不僅不當,而且會產生誤導的弊害。

    韓幹《照夜白圖卷》局部

    韓幹《照夜白圖卷》局部

    不當的風格比較分析首先起因于對研究對象的了解不足,而以一個散亂的形式表現出來。一般來說,被拿來比較的兩者在時空中的距離愈大,造成不當比較的機率也愈大,因為二者所具有的共同的,研究者可據以作比較的基礎的性質,在這情況下就比較模糊而不易控制。這個原則看來似乎簡單,不該有踏入陷阱的危險。例如絕對沒有人會想拿米開朗基羅所作西士汀教堂的圓頂壁畫,來與相當時候完成的文徵明的《松下聽泉》作個比較。這理很清楚,雖然兩者年代相若,但在各方面都風馬牛不相及,實在無從比起,縱使強比,也不會產生任何有意義的結論。

    可是在時空條件的另外一個狀況下,研究者對這種陷阱卻不夠警覺。最常見的情形是不自覺以一些現代的藝術觀念來與以前者作比較。再以中國繪畫中的"寫實"為例。較早期的研究者熱衷于在中國古代作品中尋找合于現代美術標準的證據。其中對光線的注意是他們認為最關鍵的一點,因為尋正是當時認為"健康"而"寫實"的繪畫創作必備的一個要素。有些學者便找到宋代沈括說董源"畫落照圖,近視無功,遠視村落杳然深遠,悉是晚景,遠峰之頂宛有反照之色"來作一個依據,以為將這"移來敘述一幅西洋油畫,似乎也很確當",因此也"證明"了中國古代也有現實主義的大師,已經能表現夕陽返照的光影。其實五代董源所為與廿世紀初中國畫壇所重現的光的表現根本不同。由他的《寒林重汀》等畫看來,董源把光作印象式的處理,希望透過它來顯示江南景色特有的水霧朦朧;廿世紀中國畫家則把光當成創造物體與空間的立體幻覺效果的工具。兩者不僅技法不同,意圖也有天壤之別。強把二者比附在一起,不僅對董源的藝術產生誤解,也連帶地模糊了整個畫史的發展。

    董源《寒林重汀》

    董源《寒林重汀》

    相似的例子也在對影子的追尋中可以見到。美國納爾遜美術館藏的北宋末喬仲常所繪的"后赤壁賦",就曾"令人驚喜"地畫了人影。這豈不又是宋代畫家已經注意光源的明證?!于是便大大地來表彰此畫為中國畫史中出現第一個人影的作品。把喬仲常所畫的人影放在這種比較的脈絡中,雖然為中國畫史找到一個"影子", 卻落入另一個陷阱,失掉了探討此畫真正意義的機會。其實喬仲常所作的人影系來自《后赤壁賦》文字中"霜露既降,木葉盡脫,人影在地,仰見明月,顧而樂之",是對此段文字作圖畫的解釋,根本無關乎光的表現。以中國畫史的立場來說,此畫的重要問題在于如何以圖解文,在于細膩的詩畫互動有如何運作,而非汲汲于探究是否為"寫實主義"的表徵。

    文獻資料所帶來的困擾

    比較研究也經常牽涉到文獻的使用。風格的比較分析活動原本似乎并不須文獻的輔助。在方法上來說,既然比較研究的對象是藝術作品,而作品本身即含有形式與表現的內容,風格分析根本就只須處理這兩類資料即能有效地成立某些結論。但是比較分析本身也具有解釋的性格,遂使研究者在心理上產生以文獻來相印證的需求。在中國畫史的研究上,研究者所乞靈于文獻的,基本上都來自文集或著錄中前人對某一畫家或其作品的評論,希望這些文獻的出現,能夠與其比較分析所得者互相印證,以前人的卓見來保護自己比較分析活動并非無的放矢。

    文獻的使用,不可否認地,確能與風格分析產生相得益彰的效果。但是如果使用不當,卻也會造成不必要的困擾。這種困擾之一即起于引用語意不清的文獻。此情形在中國畫史研究上尤為常見。其根本原因是中國較早的文獻經常使用簡潔的文字表達,而因為這個簡潔,使用時便帶有被任意曲解的潛在危險。例如文獻上講某家"筆法蒼古"、"氣象蕭疏",其所用的"蒼古"與"蕭疏"屬于文獻作者的反應,但因其并未對造成此反應的物象提供描述,研究者實則不易掌握這些字眼真正的意思。使用這種語意不清的文獻資料來比附風格分析之所得,研究者可以極為方便地選擇有利于己的解釋。然而,如此解釋不僅無法產生效力,而且可能產生曲解文獻的惡果。

    使用文獻另一個更大的麻煩在于迷信文獻的力量,以為文獻可以補足作品數量上的不足。因為古代作品經過一段長時間中各種自然或人為力量的淘汰,能夠留到今日的已是其中的一小部分而已。在畫史的研究上便是因作品數量的不足,留下了許多空白。以文獻的研究來填充這些空白,作一些猜測,也并非不可以,只是文獻既有語意模棱兩可的時候,有時也有對錯的問題,應用上要拿捏得準頗為困難。研究者如果過分樂觀,有時不免未加思索地造成空有文獻而無任何作品作準的情形,其結果是可慮的。例如談中國的"寫實",許多人當引《韓非子》中"犬馬最佳,鬼魁最易"想來證明"寫實"傳統的源遠流長,但卻都不提任何具體作品作為實際論證的基準。秦漢以前實際畫作得以留至今日的還有兩件在長沙楚墓所出的戰國帛畫。如果僅依賴韓非子的話,而不參照這兩件作品的實際分析,作任何推測都會有問題。出問題的也不只是秦漢以前的上古,連宋代的繪畫也會有類似的困擾。畫史上就曾記十一世紀時江南陳常"以飛白筆作樹石"。這樣一個文獻是否就能讓研究者將書法入畫的歷史由元代上推到宋代呢?或者說趙孟頫在這方面的貢獻有重估的必要?由于今日根本也沒有陳常的作品可以比對,因而此文獻真正的意思也不能肯定。它到底是說陳常有意識地以書法的飛白來畫樹石,把樹石當成書法來處理呢?還是說陳常所作的樹石看起來有書法中飛白效果?誰也無法確定何者為是,因此也無法肯定由此文獻所下的任何結論。

    文獻資料應用得當,可以提供風格分析的一個"參考脈絡",讓分析所得能在一個當時藝術,乃至文化的理念網絡中呈現其意義。這個"參考脈絡"的編織成立,有時牽涉到與研究對象有直接關系的文獻,在時則來自間接相關的藝術、文化環境的材料。其中各自的比重如何,端賴研究者依其目的需要如何的"參考脈絡"而定,可說完全沒有規律可循。但是,一個風格分析如果完全沒有"參考脈絡"的配合,其結果就常有誤導的偏差出現。風格分析的重點之一既在于逆推作品背后的意念,創作者所面對的問題,以及所孕育出來的解決途徑,除卻一個妥善的"參考脈絡",這些探討幾乎無法入手,從有結論也無法檢驗其可信度。換句話說,風格分析的結果需要在一個正確的脈絡中加以解釋,而賦于其意義。如果缺少了這個脈絡,其解釋總有海市蜃樓的的隱慮。以現存波士頓美術館,董其昌《山水素描冊》的分析來說,就有這種情形。此冊中山水的形象都作右高左低的傾斜排列,筆墨皴法的走勢亦復如此,看起來非常奇怪。光以形式分析的立場看來,這個奇怪的傾斜現象可以有若干不同的解釋,其中包括一種"眼疾說",以董氏因眼疾以致視物皆傾斜,來了解此冊山水的特質。當然,董氏是否真有此疾,無處可考,但從確是如此,董氏也當將山水繪成正常的樣子,以使其網膜能得到一致的影像。其實,對此傾斜山水的出現可由其"取勞"的理論脈絡里得到一個解釋。董氏既反對吳派末期風格所現細碎與止寂的單調,故要在其畫面中經由筆墨、形象與構圖的設計來取得畫面上"動勢"。波士頓《山水素描冊》中的傾斜山水正可看成董氏對此"取勢"理念的實驗。

    董其昌《山水素描冊》一葉,波士頓美術館藏

    董其昌《山水素描冊》一葉,波士頓美術館藏

    繪畫史研究的本質

    風格分析在取得一個恰當的"參考脈絡"的配合之后,可以說基本上具備了了解作品后面創作者"意圖"的必要條件。在此基礎之上,要對其"意圖"作更進一步的掌握,還得將之置于一個史的演變脈絡中加以觀察比較。所謂"史的演變脈絡",換個角度來說就是歷史中風格的演變發展理論。而這個理論則又是研究者將各時代畫家的創作"意圖"加以串聯而來的。如此,個案對象"意圖"與由若干"意圖"串聯成的風格發展理論,兩者就形成一種良性循環的交錯關系。對一個創作者意圖之了解可以豐富或修正某一個風格發展理論,而此理論又轉過頭來幫助研究者處理下一個"意圖"問題的探索。這便是波諾夫斯基(Panofsky)所說的"有機情境"(organic situation)。繪畫史的研究便在如此的"有機情境"中逐漸充實、豐富起來。這可以說是繪畫史乃至整個藝術史研究的本質之一。

    由這個繪畫史研究的本質來看,任何一個理論關懷的個別風格分析都當算是栽入了陷阱而不自知。這種陷阱表面上看似乎較不易發生在以名家為研究對象的時候。到底名家地位與其在繪畫史上的重要性早已大致有一個認定,研究者似乎會很自然地在一個清晰的理論脈絡里從事其分析。但是,問題也常出在這里。假如一個風格分析的結果只停留在原有的理論涵蓋之中,未解決任何疑難,未增加任何了解,未產生任何修正,這個分析活動,除了自我教育的功用之外,幾乎等于白費力氣。假設一個研究者下了功夫對一張南宋夏圭的冊頁山水作了最細密的研究,結果所得并不能超出旁人對夏圭《溪山清遠》長卷所得的論斷,對夏圭在畫史上的意義也無法提供新的了解,那么也不禁讓人懷疑此研究的目的。對名家的研究最易入手,但也最不易有突破性的建樹。研究者如未意識到其分析當有理論的關懷,從使機緣湊巧,造成一些貢獻,也未免有所遺憾。

    無理論關懷的研究陷阱更易發生在對小問題的研究。在畫史研究中,對小畫家的探討分析就常碰到此不如意的情況。許多時候這些研究的動機都在于因為前人未曾著意。以明代浙派的蔣嵩這例,這個小畫家確實未被傳統學者所看重,因而也沒有人關心此人的生平或藝術。蔣嵩之不受重視確實是因為傳統研究者認為其藝術無關緊要,而這個感想確在傳統以筆墨氣韻為主的理論脈絡里有所根據。研究者如果僅為蔣嵩無人研究而著手,并不企圖提供對其風格意義的另外解釋,甚至基本上也不否認傳統所予他的評估,那么研究結果必會無關大局,真變成張彥遠所說的"無益之事"了!

    但是,這也不是說小畫家就沒有研究的價值。以整個浙派來說,假如能將浙派視為一個反文人品味的藝術活動,就可以大有意義。浙派可以被看成明代繪畫發展除了文人畫之外的另一個選擇,探討其對傳統不同的態度,對藝術理念認識上的差異,從而詳究其興起與沒落的原因。如此而來的了解,不僅可有助于宋以來畫院與職業畫工群風格傳統的分析,也可與明代 文人繪畫藝術比照,提供對文人藝術傳統再檢討的一些論點。假使研究者不能以一個新的,具有意義的理論關懷來架構、處理浙派的問題,而只為了證明浙派的弱點,他們因受商業化的污染而逐漸僵化的事實,這在三面多年前董其昌已經有深刻而精要的批評,研究者于此實可束手!我們可以說,畫史中絕沒有問題大小輕重之分,研究之能否奏功,端賴研究者如何為自己的研究對象架構一個最有意義的理論脈絡而已。

    理論架構與風格分析的相輔相成

    假使沒有理論關懷的風格分析可以說是見樹不見林,空有理論架構而忽視具體風格分析的情況便是見林不見樹。各自的缺失雖有不同,卻同為研究者當防的陷阱。這種見林不見樹的情形,最顯著的例子就是上面已稍提及的,二十世紀早期吾國學者所致力的國畫"寫實主義"傳統的建立。這個中國畫中" 寫實主義"發展理論的出現,自有其時代心理的背景。當時因受西方文化的沖擊,一般確以為"寫真"是健康而進步的文化表徵,而與國力的強盛有因果的關系。中國國力的衰弱既是不爭的事實,連帶地便使明清以來的藝術受到嚴歷的批判。但是,誰也不想全盤否定中國的繪畫藝術,于是便找到了較具"描繪性"的唐宋作品,認為那是中國"寫實主義"的高峰,"證明"了中國非無"寫實",只是子孫不肖,在明清以來逐漸喪失罷了 。既然有了成熟的高峰,在唐宋之前者則必然是達到了成熟期之前的幼稚階段,于是便有由幼稚經成熟至衰老的發展理論的成立。這"寫實"傳統的發展理論本身即有很強的純推論性質;可是問題并不在理論是否全由推論而來,倒在于此理論并無充實的風格分析來配合。唐宋繪畫之是否為"寫實"的高峰,須有由作品而來的具體分析,結構所謂"寫實"的幾個內容要點;而此工作絕非經由文獻的排比可以取代的。唐宋畫比起明清者來說,前者的描繪性較強,與人的視覺經驗較接近,但實則兩者都未脫"外師造化,中得心源"的大范疇,都不在單純的模仿自然。兩者的差異系在于創作者與自然、傳統三者之間交叉關系的理解與呈示方式的不同。對唐宋之前的繪畫來說也是如此。如果先由文獻來"證明"有"寫實"的存在,再以邏輯推論其為成熟之前的幼稚階段,最后再以如四川漢磚等材料中的風俗性圖像比附所謂幼稚寫實的說法,這種作法實是依理論的需要而強置早期藝術于一個錯誤的脈絡中。根本上說,此期與唐宋在所謂的"寫實"上實具有本質的差異兩者之間的連續并不在對物象忠實的描寫,倒在于"寫實"所反對的"象外之韻"的追求。如此一個架空的寫實傳統發展理論,不僅會曲解畫中若干重要現象,而且必定使各時代特具的豐富內容,在枯燥而單調的一個蛻化演變觀中喪失殆盡。

    過分強調一個架空理論的重要,而忽略了理論與個案風格分析之間"有機情境"的關系,也可能造成理論功能無理的擴張,而致有濫用的現象。其中最嚴重的一種情形便是將一個風格發展理論用來預測未發生過或尚未發生的事物。任何一個風格發展理論都只是在于解釋已發生過的現象,本身并未具備預測的能力。其之所以如此,乃是因為風格本身并沒有所謂自己的生命軌跡,并不就依照一定不變的途徑演變。風格的制造者是人類中一群最不可捉摸的,最具創造力的靈魂,這群天才對某類事物的反應經常也就超出常人的想像力之外。如果要勉強去作個預測,縱有相合的時候,恐怕也是巧合,而且設想的理由可能與創作者心中所思毫無關系。在畢卡索未死之時,縱有人對其已有的風格發展有最正確的了解,沒有人能在當時預測他下一步會出什么新意。在古代畫史研究上也是如此。一個對十七世紀畫壇發展有最深刻認識的研究者,對石濤在筆墨與造型上驚人的創發性貢獻能有清楚的評量,但他絕對無法回答:如果石濤受到當時傳入的西洋畫的影響,他的風格會呈示什么樣的改變?原因極簡單,只是因為那根本不存在!任何精彩的風格理論都是在解釋已有的事實,而讓不存在的留給上帝創造。風格理論既是一連串天才創作"意圖"的連結,將來有何天才降生大約只有上帝知道,研究者又如何憑藉任何風格理論預測繪畫將來的發展?!

    上文所述,也不在"預測"經由某些既定步驟就可以成就一個理想的繪畫史研究,更不在為將來的研究發展趨勢作任何自以為是"預測"。究竟繪畫史研究本身不也牽涉到研究者的創造力嗎?本文只意在提供意識所及與研究有關的一些陷阱,給有興趣踏入繪畫史研究之林的學者參考。其中所談不完備的各點,不見得就是研究上的禁忌,但卻是最可能變成障礙的。對這些陷阱的自覺,或許是有志于繪畫史研究工作者值得培養的一個條件。

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