周力更愿意用作品表達自己，她引用了皮娜·鮑什的名言：“有些事不能被言說，即便言說，所說的話也是不重要的。”
推杯換盞中，周力被推到宴會中央。她拿起話筒，張了張嘴，聲音卻沒怎么能從疲勞的嗓子里發出來。2020年12月23日，這一天是周力的個人展覽“格林迷蹤”在廣東美術館開幕的日子，她對不同的賓客從早說到晚——“很累”，周力給在場的所有人解釋道：“今天，我說太多話了。”
這確實是久違的熱鬧場合，開幕晚宴上觥籌交錯的場景與2020年春天的隔離時光相比，令人恍惚。在那個無人打擾、萬物靜默的春天里，周力創作了一系列名為“春”的抽象畫作。這些畫作不指向具體的場景，也沒有令人琢磨的意象。而她與人談畫到深處，從唇舌間發出的言語常常失靈，解釋得多了不如不解釋，語言不及視覺，視覺不及感受，此時，周力便會說：“看畫吧。”
如何創作一個春天
昏暗的展廳被鐵絲網圍攏，灰色的墻面隱在背后，象征著隔離時期的處境�？臻g里的光和色彩都聚焦在周力大尺幅的畫作上，它們大多有著深潭一般的綠色，像引人注目的視覺語法。每一個經歷了2020年的人，都可以在上面投射自己隱秘而真實的情動。
疫情期間周力親自打理的花園，是畫作靈感的部分來源。當時做園丁的阿姨不在，周力自己打掃衛生，修理花園。她說自己有點強迫癥，侍弄花草的活兒一做就是一天，可以觀察一棵樹如何生長枝葉，于是，在被糟糕情緒淹沒的世界里，她與這片花園的感情越來越深厚。
畫面上的一些色彩便來源于這片花園。比如周力喜歡一朵名為“卡布奇諾”的玫瑰，它有別于普通玫瑰的低飽和度顏色，她形容為“很高級的臟粉色”。但不同于英國藝術家大衛·霍克尼在法國諾曼底繪制的水仙、樹屋和田野，周力繪制的自然，在畫面上沒有具體的意象，可供辨識的僅僅是基礎的繪畫元素：看似隨意的點、沒有棱角的塊面以及大量的線條——怪異的劃痕、書法的筆觸、大量交錯擺動形體的線條和蜷縮成一團的線條。
周力個展“格林迷蹤”作品《春》之一，布面綜合材料，250cm x 600cm, 2020年。
周力不希望作品帶來晦澀的纏繞，反而強調輕盈與透明。白色、黑色、紅色、綠色、粉色、藍色都是她常用的色彩。畫面大多保持著一定的純度，極少有大片灰色調。“外觀疏松，內在嚴密，”周力說，“你知道的，就像音樂一樣。”同樣地，她也不希望深究畫作來源的場景或事物。“大家在作品里看到了什么，都屬于每個人自己的故事和想象，對我而言已經不重要了。”
線條一直是周力創作中的重要元素，亦是她標志性的實踐。其實，從波提切利的輪廓到倫勃朗的涂繪，直至波洛克的滴灑，如果拋開形象，線條自身便構成了一部藝術史。從晉唐書法到宋元以來文人畫家所主張的“書畫同源”，無不以筆墨(特別是筆)為根基，筆墨的另一端就是藝術家的精神世界。周力的實踐不是表面形式的描摹，線條不服務于造型，而是訴諸筆墨與線條的內部，比如節奏、韻律以及質感等。
另一部分靈感來自周力常年置身自然的記憶。在一幅畫作中，她選取了駕車經過甘南時看到的山峰的記憶，“那種險峻、宏偉，是近乎咄咄逼人的”。她更愿意將它繪制成記憶里過濾很多遍之后形成的無法辨識的意象，溫柔而模糊。
在與藝術史學家巫鴻的談話中，周力說過：“我一直對這種透明、狹縫里面的記憶很感興趣。因為我們的記憶肯定是抓住最好的或最不好的東西，就好像回憶氣味一樣，氣味飄過去抓不著，但畫面怎么捕捉這種感覺，那就只有這種細微的、敏感的、透明的東西才能讓它體現出來。”
周力個展“格林迷蹤”作品《2020.02.17》，布面綜合材料，200cm x 300cm, 2020
一幅幾乎全部由黑色線條組成的作品，便是周力在疫情期間情緒最高壓的日子里繪制的。她曾用舞蹈家皮娜·鮑什的一句話來說明“做”會比“說”更有用：“有些事不能被言說，即便言說，所說的話也是不重要的。”在很多層面上，“格林迷蹤”展是對這一特殊創作時刻的標注。正如策展人魯明軍所寫：“一邊是童話般的期冀——亦如展覽標題所指的深受浪漫主義影響的《格林童話》，一邊則是一個時代結束而又不知所往的迷狂。”
當藝術作為療愈
1969年，周力出生于湖南，她的父親是畫家周石民，藝術啟蒙自然也來自家庭。因為父親在文化局工作的關系，周力的童年記憶基本上被書畫圍繞。“我們樓下是圖書館，家中墻上永遠貼滿了畫。”她每天睜開眼看到的不是顏料，就是筆墨。父親跟哥哥天天寫生、寫字，周力緊跟其后──雖然那年頭當畫家賺不了什么錢，但作為畫癡，父親掛在嘴邊的永遠是“藝術是最崇高的”。
周力常常在繪畫中關注東方繪畫的意境和語匯，其對于虛空、不確定的意象之表達，是對抽象繪畫中根深蒂固的理性精神的沖擊。一方面，它來自耳濡目染和文化歸屬;另一方面，它來自對東西方藝術先賢的高山仰止。
藝術家周力1992年的照片
1994年，從廣州美術學院畢業的周力前往法國游學。“當看到迭戈·委拉斯奎茲(Diego Velázquez)及印象派作品的時候，就好像我們看到中國繪畫的八大山人和馬遠這些人的作品一樣，你就知道再也無法超越他們了。”這種顛覆性的感覺，讓周力覺得寫實的這條路無法再走下去。
周力從1998年開始抽象繪畫的創作，并在何香凝美術館做了第一個個展。這期間，她幾乎把整個西方美術史的脈絡——從寫實到達達，再到立體、抽象表現、冷抽象等，試了個遍。她說：“這種嘗試只是想理解他們為什么要這樣來表達，而自己擅長的是什么?最終還是回到東方文化。”
在《抽象與移情》一書中，德國藝術史家威廉·沃林格指出：“移情沖動，以人與世界圓滿的具有泛神論色彩的密切關聯為條件;而抽象沖動，是人由外在世界引起的巨大內心不安的產物。”當兩者裹挾在一起，周力的繪畫回歸了內心世界。
2003年，周力在父親的召喚下回到深圳，那段人生中的至暗時刻與2020年的春天有著同樣的境遇。“過春節父親發燒，體溫降不下來。因為‘非典’，發燒就要隔離，結果我們也不敢去醫院。”過了不久，周力父親被發現患上肺癌，沒多久就去世了。生命之無常，令她驚覺家里失去重心，往后就得靠自己一個人了。“沒有思想準備，整個家都崩潰了。”這對周力影響很大，她的創作停滯下來，回歸家庭，這一去便是十年。十年里，她只為兩個孩子的出生繪制過幾張畫。
2017年，在上海的余德耀美術館，她以懷念父親的個展“白影”宣布自己繪畫生涯的回歸。此時周力創作的線條具象、凝練，是清晰的。她說：“當你想用線條去描繪一個記憶，只有這種方式是最好的。”創作成為周力療愈自己的方式。其實，在孩子出生之后，周力就感受到了生命以某種方式進行的延續，她以空氣作為畫布，用線條的載體創作了大型雕塑《生生如環》。
在這個過程里，周力在創作上始終保持著觀感上的愉悅。“周力，你的作品總是過于‘美’好，如果你能忽略點‘美’，作品會更有力量。”友人這樣提醒她。一味談論美好是不是過于矯情?“總把生活中經歷的苦難拿來渲染，故作深刻，不是我所擅長的。”周力如此回應，“直面苦痛也是一種解救方式，我更希望苦痛之后的升華，做力所能及的事。”
“ 格林迷蹤”展覽現場。（圖/由被訪者提供）
“降臨在這座城市的空虛是否以某種方式增加了藝術的清晰度”
周力一家剛從湖南搬來深圳的時候，住在改革開放的前哨之地——蛇口。當時蛇口已經有許多外國人聚集，大學剛畢業，周力曾短暫地在這里開過一家畫廊。但當年多數人對她的畫廊并不感興趣，更多的來客是一些拎著菜籃子的大媽。加上她并不善于經營，拉不下臉和別人套近乎，畫廊開了半年就關張了，她也跑去了法國。
如今的周力，卻完全認可自己深圳藝術家的身份。她留著利落的短發，每天在長高數米的畫幅上創作。她曾在中央美術學院教過書，但始終覺得北京的城市尺度不適合自己。她的生活忙碌，除了創作，還要給廣州美術學院的學生上課、照顧兩個孩子，這一切，都需要深圳速度。
周力每年會帶學生寫生，腳步遍及云貴川、山陜甘，西至敦煌，東到上海。中國幾代藝術家的成長經歷中，都有過被老師帶去鄉下寫生的經歷。在這個階段里，偉大的創作往往離每個人都很遙遠，藝術在學生們的心中，被單純到只是面對一個人、一張臉或者一片風景。更多的時候，周力想讓學生感受藝術在更廣闊層面的存在。她能在禁足家中時的畫布上畫出自然之景，也多是這些經歷記憶的結果。而借道自然，可能是她長期生活在深圳的一種本能。
周力個展“格林迷蹤”作品《春》之八，布面綜合材料，300cm x 500cm, 2020
2013年，周力擔任深圳機場的藝術顧問，也是在那一年，她的工作室裝修完成，接著便再次投入繪畫創作。之后，在深圳寶安國際機場，周力的大型裝置《塵埃—蛻變》成了所有到達深圳的旅客對這座城市的第一印象。除了持續切換夢幻燈光的繭形雕塑與蝴蝶形裝飾令人印象深刻，構成這些形態的鈦合金線則是作品的主體。遠遠望去，無數泛著銀光、相互纏繞的纖線，仿若書寫在空中的輕薄蠶絲。
周力也說，深圳這座城市用“蛻變”來形容最恰當不過。在中國變化最快的地方，反而誕生了一批抽象畫家，而在這些畫家扁平如謎面的畫布上，看不出這座城市擁有的意象。周力說：“我覺得深圳就是有這種反差的力量。”
這或許在另一種層面提供了周力作品的解讀角度——愛爾蘭作家科爾姆·托賓曾在日記里描述自己去威尼斯圣洛克堂觀賞藝術的體驗。圣馬可廣場總在旅行團到來時的爆滿和離去時的空蕩之間切換，城市似乎無從歸屬。“我想知道，”托賓寫下了此時的困惑又仿佛下定論，“降臨在這座城市的空虛是否以某種方式增加了藝術的清晰度。”
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