埃茲拉·龐德論美術：旋渦主義

埃茲拉·龐德(Ezra Pound)，1885.10.30-1972.11.1。美國詩人和文學評論家，意象派詩歌運動的重要代表人物。他和艾略特同為后期象征主義詩歌的領軍人物。他從中國古典詩歌、日本俳句中生發出“詩歌意象”的理論，為東西方詩歌的互相借鑒做出了卓越貢獻。代表作有《地鐵車站》《比薩詩章》等。

《新時代》允許人們表達與編輯人員所持有的觀念直接相反的信念。在這點上，《新時代》為某些其他期刊樹立了一個最值得贊揚的榜樣，那些期刊要求它所有的作者把自己變成虛弱而喋喋不休的編委會的副本，而且，如果有人敢于冒險在其他報刊上表達相反的信念，它們甚至會試圖破壞他的收入來源。

對于某一代政論家而言（感謝上帝，現在這樣的人已經逐漸從世界上消失），他們衰老的可靠跡象也許莫過于他們面對鮮活思想時的怯懦恐懼。一個時代可以被說成是墮落，或者一代人可以被說成是處于老化狀態，當它的創造性思想已經死亡，而它的幸存者則保持著一種心理上的尊嚴——也就是一具尸體在裹尸布中的尊嚴或靜止。無節制甚或苦艾酒不是墮落的確切標志。如果一個人能夠勝任有創造性的，甚至是靈活的思想，他就不會恐懼其他有如此天賦的人。他不會要求對其他人實行審訊甚或迫害，如果這些人碰巧思考了他還沒有想到的事情，或者是他碰巧沒有聽說過的事情。

公眾按照性情和敏捷性分為不同的群體：它可能與活躍的倫敦意見相同，或者與垂死的倫敦意見相同，或者是與芝加哥、波士頓，甚至與新西蘭意見相同；在這一切背后，有可能有人與都柏林、古董商，當然，還有上一代學生的思維水平一致。例如，休·萊恩爵士試圖把一批收藏的繪畫送給都柏林，有德加、柯羅和馬奈，可他們卻把他叫做騙子，大聲叫著要求真正的繪畫，“像我們城市藝術品商店中復制品那樣可愛的繪畫。”我甚至見過貝爾法斯特的一家報紙把J．M．辛格稱為“墮落者”。這樣的國家適合地方自治嗎？我所問的問題連最外行的人也沒有絲毫興趣。我在倫敦這里遇見過兩個人，他們仍相信瓦茨（英國贊美詩之父），我設想任何事情都是可能的——你可能愿意提到的任何形式的返祖現象。

我認為任何藝術中的任何新發展或新變化都不得不用推彈桿壓入公眾的喉嚨。公眾總是在抗議。為羅丹的多情善感而流淚不止的公眾會用黑蝴蝶裝飾愛潑斯坦的作品，因為羞恥心作怪。“邪惡的、不光彩的90年代”的最邪惡最有銳氣的出版商，要求我們把自己的防腐作品交給女性化的審查機構。而的里雅斯特的報紙慶祝未來主義已成過去，一個新上帝即將出現。這就是公元1915年年初的世界局勢。

政治界面臨著一場大戰，各種各樣的瘋狂。藝術界面臨著各種各樣安靜、清醒的正常人，他們叫做旋渦主義，我已經再三再四次地請求對其加以定義，安靜的、清晰的、準確的定義。

旋渦主義是在所有藝術中直接使用“基本顏料”，或者是有關這種用法的信念。

如果你是立體主義者，或者表現主義者，或者意象主義者，你可能會在繪畫中相信一件事，而在詩歌中則相信非常不同的另一件事。你可能會談論體積或者顏色，或者談論某種詩歌形式，而沒有一種互相關聯的審美使你貫穿所有藝術。旋渦主義意味著一個人對作為模仿的反面的創造性技能感興趣。我們相信創造要難于復制。我們相信最大限度的有效性，我們去看一件藝術作品不是為了蠟燭或奶酪，而是為了我們不能在其他地方得到的東西。我們走向一種藝術是為了無法從其他藝術中得到的東西。如果我們需要形式和色彩，我們就去看油畫，或者是畫油畫。如果我們想要無色彩的二維形式，我們就需要素描或蝕刻。如果我們想要三維形式，我們就需要雕塑。如果我們想要一個意象或一串意象，我們就需要詩歌。如果我們想要純粹的音響，我們就需要音樂。

這些不同的需要不是一體的和相同的。它們是不同的需要，它們要求不同種類的滿足。個人的生活越是緊張，生活的不同需要就越是生動。思想越是生動和有活力，它越是不會滿足于弱化的東西，不會滿足于滿足的弱化形式。

我可以換一種方式來表述。我可以說，“我喜歡一個干事就干到底的人。”比如，如果他想要一種“哲學”，他就去讀斯賓諾莎。如果他需要另一種“哲學”，他就去讀斯維登堡。但是天空下沒有什么會誘使他求助于把這兩種不可調和的思想混到一起的哲學家，那樣的哲學家僅僅會制造混亂。藝術涉及到準確性。沒有任何有關某物的“確定性”會偽裝成別的東西。

一幅油畫是色塊在畫布或其他材料上的一種安排。它是好是壞的根據是這些色塊安排的好壞。那之后它才能愛是什么就是什么。它可以表現受祝福的處女，或者杰克·約翰遜，或者根本不需要表現什么，它可以這樣。這些東西是趣味問題。一個人在這些事情上可以跟隨他自己的沖動，而對他的藝術感覺不會有任何損害，只要他記住這僅僅是他的沖動，不是“藝術批評”，也不是“美學”。當一個人喜歡瓦茨的《受祝福的處女》，勝過倫勃朗的骯臟當鋪老板的畫像，他就不再認為自己是一個對繪畫有嚴肅興趣的人了。有關于此沒有什么新鮮的。當一個人開始更感興趣于“安排”，而不是安排好的死物，那時他就對中國畫的好、壞和平庸開始“別具只眼”了。他對拜占庭、日本和超現代繪畫的評論開始變得有趣和智慧了。你不需要一座山或一棵樹要像什么東西了；你不要求“自然的美”僅僅局限于少數自然的反�，F象了，比如懸崖看起來像面孔等等。我所認識的最糟糕的象征主義者——也就是瓦茨繪畫最熱誠的欣賞者——曾經對我說過不止一次，他們最為粗心地引用尼采的話，“藝術家是自然的一部分，因此他從不模仿自然。”這句話對我分外有利。一個人能同等程度地欣賞一幅畫和一座山嗎？畫永遠變不成山。它永遠沒有山的永恒的多樣性。照片會更為精確地復制山的輪廓。讓我們姑且說一些人或多或少以欣賞山的程度來欣賞畫。那么我所說的“組織得好的形式”又意味著什么呢？

形式的組織表現了一種力的匯流。這些力可以是“上帝的愛”，“生命力”，情感，激情，隨便你列舉。例如，如果你在一盤鐵屑下面拍上一塊強磁鐵，磁鐵的能量將開始組織形式。只有使用一種特殊和適合的力你才可以給一盤鐵屑賦予秩序和活力，甚至于美，否則它就和太陽底下的任何事物一樣“丑陋”。磁化的鐵屑圖案表現了一種能量的匯流。它不是“無意義的”，也不是“沒有表現力的”。

當然，能量有各種形式或分支。它們都能夠在“形式的組織”中表現自己。幾個月前，我看到了弗羅倫斯·塞思小姐的“自動”繪畫。它們非常迷人。它們是我見過的最好的自動繪畫。“自動繪畫”是不帶先入之見開始繪畫的人的作品，他們相信，或者至少是斷言，這些繪畫是在沒有他們的意志力參與的情況下完成的，他們的手由“精神”引導著，由他們很少或根本不能控制的神秘媒介引導著。“意志和意識是我們的旋渦。”送我去看塞思小姐畫的朋友幫了我的忙，但假如他以為我發生了興趣是因為塞思小姐的畫是旋渦主義的，那他就大錯特錯了。

塞思小姐的畫非常漂亮。確實比她先前的模仿作品要漂亮。它色彩豐富，具有你可以在樹葉和內臟中發現的那種表達上的自信。它也無意識地使用了某些著名的象征，往往用復雜的細節偽裝得非常美。一個象征往往只以一個片段出現，在某些畫中全然不可辨認，但與它本身出現在其他畫中的其他片段相比較，就可以讓人理解了。塞思小姐顯然是以基督教象征開始繪畫的，比如鴿子等等。她繼續畫不那么明顯的象征，關于這點她沒有解釋。她沒有關于作品的理論，除非它在某個方面類似于靈媒。在她的作品中，就像在其他我見到過的“自動”繪畫一樣，結構類似于樹葉和內臟的結構。那就是說，它絕對是有機的。毫不奇怪，人類的頭腦在厭倦或消極狀態中會再次利用無意識能力、低于人類的能量或者自然的精神；也就是說，個性暫時取得了控制權，重新獲得蘊藏在花種、谷�；騽游锛毎�中的那種模式塑造能力。

這不是旋渦主義。他們說一個六周大的嬰兒既是水棲的也是樹棲的，它既能游泳，又能用手吊在小樹枝上，到了六個月大的時候，它就失去了這些能力。我不知道是否這是真的。那是一份科學家的報告，我從沒有在六周大的嬰兒身上試驗過。如果情況如此，我們會說，本能“蘇醒了”，或者是“記憶返祖了”，或者諸如此類的東西。同樣的話也適用于催眠師或靈媒身上復蘇的模式塑造本能。

尤其要注意，他們的畫只有有機結構，他們的形式是我們在低于人類的自然中已經熟悉的。他們的作品作為心理學問題是有趣的，而不是作為創造。不過，我把關于鐵屑的說法當成能量在形式中的自我表現的一個例子。

我們不欣賞“形式和色彩”的安排，因為在自然中那是一種隔絕的東西。在自然中沒有什么是隔絕的。這種形式和色彩的組織是“表現”；就像莫扎特對音符的安排一樣是一種表現。旋渦主義者表現的是他復雜的意識。他和表現電磁性的鐵屑不同；他不同于自動主義者，后者表現的是一種細胞記憶狀態，一種植物或內臟能量�？墒�，這并不是藐視植物能量，或者是裝飾玫瑰或仙客來的欲望，這種欲望是表現在形式中的植物能量。作為人，一個人不能裝做完全表現了自我，除非他同時表現了本能和理智。自動繪畫中的柔和和最終讓人失去興趣的原因在于完全缺乏有意識的理智。這能把我們引往何處？它把我們引向這里：旋渦主義是生命的合理表現。

我個人信心的確立是在我開始對“自然的美”感興趣的時候。因為印象主義者，我開始看見陰影的色彩，等等。這非常有趣。我注意到色彩中的純凈。這非常有趣。那時我開始用光和陰影構造一些東西。我開始明白，如果你要表現一張人臉，你應該用非常不同于表現歇息在陰影中的一面的顏料來表現被光照亮的一面。這一切過去和現在都很有趣。一個人因為對生活的流動有了這樣稍縱即逝、分門別類的興趣而更有活力。憑借這種頓悟，一個人使自己脫離了野蠻世界。文明化就是對今日的復雜生活擁有快速的領悟；那就是擁有微妙而瞬間的感受，類似于野蠻人和野生動物對需要和森林的危險的感受。那就是比野蠻人更有活力更生動。那是一種不同的活力。

而旋渦主義，尤其是與形式有關的那部分旋渦主義——也就是繪畫和雕塑領域里的旋渦主義者——給我帶來了一系列全新的領悟。它不僅給我一個人帶來了領悟。我對形式、可能的形式動因有了自己新的領悟；在從我家到皮卡迪利大街的一路上，我有了兩重、三重或多重的刺激。一排排沉悶的房子變成了怎樣的形式的彈藥庫啊。我有了看待它們的新方式。當天空從房屋中間顯露出來，我有了看待天空形狀的多種方式。糾纏的電話線不僅僅被看做線的重復；你看見了被不同的電線所規定的形狀。貯材場、鐵路的岔道不再令人厭倦。

形式的音樂觀念，也就是說，你可以像音樂家使用音響一樣地使用形式，你可以從你面前的形式中選擇形式的動機，你可以重新組合它們，給它們重新著色，把它們“組織”成新形式——這種觀念，這種心理活動狀態，帶來了巨大的快樂，使人身心爽快。我不希望改變任何人。我僅僅是說，一種快樂對于任何需要它的人都是可能的。那是沒錢開車兜風和在利茲飯店吃晚餐的人的單純的快樂。

這種“形式的音樂觀念”不僅僅是后印象主義。馬奈采用了色彩的印象。他們說塞尚開始采取“形式的印象”。那不同于把有關一個事物的種種形式理解為“形式動因”的源泉，這種動因你可以在以后隨意用于更為高級的結構中。

很可能，這種對形式動因的探索會把我們引向西方生活的某種綜合，它可以和我們在中國和日本繪畫中發現的東方生活的綜合相比。這取決于未來。也許在沃茲沃斯先生的《弗拉興的港口》中已有所預示。

無論如何，我已經陳述了我信任旋渦主義畫家和雕塑家的一些理由。我至少部分地解釋了為什么我信任溫德姆·劉易斯先生；為什么我認為他是一個比康定斯基更重要的藝術家（我承認我還沒有看過足夠多的康定斯基的作品，以至我不能使用一個比“認為”更強烈的動詞）；為什么我認為劉易斯先生的作品將包含某些畢加索所不具備的元素，我把畢加索尊為偉大的藝術家，但是他還沒有表達出我們旋渦主義所意味的一切。

請注意，我不是在試圖摧毀任何人對15世紀意大利文藝、對《薩莫色雷斯的勝利》、對任何在其種類中近乎最佳的藝術作品的欣賞趣味。我聲明，藝術鑒賞和滿足中存在著一個全新的領域；旋渦主義者的繪畫不是無意義的；任何關心它的人都能夠欣賞它。

1915年