原載 詩畫論語 公眾號
藝術家或藝術中的問題，有些是植根于天性，從天性出發，又回到天性，滿足天性；有些是面對時代，在批判現實的過程中創作。我們通常視后者為具有批判的性格，而前者不是。以藝術的方式提出的問題，以同代人共同處境為前提的創作，發人深省。站在審美的角度，批判性藝術的意義在于給藝術品附加一個外部語境的力量，藝術的本意是特殊的，針對性的，不是普遍的。批判性藝術通常會反對美本身，而審美卻認為自己無所不包。受西方哲學（愛智慧）影響的思路，重在發問，即尋求智慧的過程，加上左派的社會批判意識。在這個身位上，有承認自己無知的謙卑，而總是處于問題之中，是一種敞開的姿態——也許，只有“問題中人”才能痛切地面對現狀提出問題。但，是否有人這樣提問，根本就不在意問題的解決？為提問而提問，為批判而批判，批判就不真實，問題也失去了價值。藝術中的問題，表面上是對外部世界提出的，最終應能夠回到藝術家自己，成為藝術家開敞的人性，和面向他者的步驟，即始于物而終于心，這樣的問題才是真問題。能夠約束批判的審美品格的通常是那種植根于天性的藝術家。這類藝術家并非不關心外部問題，他們通常把社會性危機化約為一種存在的經驗，因而強調反躬的切身性，批判，是為自己而批判，為建樹人性而批判。更有甚者，一部分這種類型的藝術家不憚于為精神烏托邦而創作——而這曾經是中國藝術的主流。
艾麟就是這樣的藝術家。他的油彩中國山水呈現的跨文化、跨媒介嫁接和轉基因摹古，一個灰白的烏托邦世界已完成。他的極端在于整體上的不應該，不為當代留過渡的痕跡，不給面子——完全沒有當代人生活的意象。但是看圖像又是那么親切，仿佛董其昌復活，改用油彩創作。艾麟的個展占據一個藝術空間的兩層樓。傳統中國畫的長卷軸以高大的油畫框拼接實現。絹、宣紙等柔軟的載體一律被替換成亞麻布。以油畫筆模擬毛筆微妙的筆墨，要把塞尚手中只有右斜向上的短線練到何等收發由心的地步。作品標題取自古詩詞的意境，只差在畫布上題詩鈐印了，這當然是沒法實現，但想想宋畫也不追求詩書畫印合一，摹古也就沒有遺憾了。
艾麟是真的摹古。中國藝術史上，因不滿于“近代”（指南宋院體畫）而倡導“古意”的第一位藝術家是趙孟頫，謂“若無古意，雖工無益”。而古意的精神核心是畫中有“士氣”，即文人的品格，“無求于世，不以贊毀撓懷”。元明清三代畫家不論在朝在野，出世入世，他們筆下的山水都是呈現一種萬古的寂靜。自南朝宗炳畫山水以“臥游”（沉湎于游覽的記憶），山水畫都是講究可游可居，即作為真實的退隱之地、精神家園；元代文人畫中的山水具有一定的真實性，“元四家”出僧入道，常在山水中行走；但是到了明代，文人畫家即使不做官，也是住在都市中，他們筆下的山水已是一種精神圖像，到了晚明董其昌筆下，這種精神圖像的抽象性越加顯著。董其昌成為摹古理論的集大成者，重在師古人而甚少師造化。他說，“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”。又說，“昔人乃有以畫為假山水，而以山水為真畫者，何顛倒見也”。山水畫成為一個獨立的語言世界，董其昌透過山水畫看待和評價真山水，與西方現代哲學“語言的邊界就是世界的邊界”（維特根斯坦）不謀而合。那么，所謂的摹古，就是自足的語言探索、語言世界的構造；所摹者，是古人的筆墨、意象、精神，董其昌由此勾畫出一條文人畫的傳承線索，并分辨出一個藝術的“南宗”。這個隱秘的衣缽的傳承，雖與真實的畫史頗有出入，卻令人信服，深刻地影響了清代、近代藝術。因此董其昌（圍繞他的書畫理論和創作的爭議。注意，不是身世品行，只有淺人才學舌那些對他的誣傳）成為中國近古藝術史中最大的公案。
著名藝術家尚揚有《董其昌計劃》系列名作，艾麟對董其昌的關注受到尚揚的啟發。艾麟師石沖，石沖師尚揚，這個藝術血脈的關系是固有的。尚揚在畫“壞山水”之前，有過很長時間的“火山地質結構”研究，取“沉默的火山”之意，稚拙的對火山縱剖面的反復審視，蘊藏了這位藝術家自上世紀九十年代以來對中國社會階層狀態的啟蒙主義批判。階層斷裂、擠壓下的噴發狀態關乎江山社稷，因而也是山水，尚揚似乎對董其昌的“南宗”，即一種頓悟下的山水感興趣，在方式上又參考了德國畫家安塞姆·基弗對現代史的詩性反思（基弗深受約瑟夫·波伊斯和詩人保羅·策蘭的影響）。石沖的批判情懷從社會整體征候轉向人本身，以身體為對象，特別是女性身體。他的前期作品圍繞一個花圈或黑洞似的中心（中心是一本書）的無數殘肢斷體（這個思想頗有約翰·列儂的味道），或一個箱子似的密閉空間內以女性身體為微妙的刻度測量媒體世界的水，皆沉郁而睿智。后期作品剝離女體的文化寓意，隔著毛玻璃或水霧凝視，對這個可作為文明尺度的身體的迷惑和迷戀——這“最后的愛”，與環繞她的空氣、水、土、火（情欲）等基本元素，成為文明的基石，信仰的宣示。艾麟有呼應石沖主題的作品，2012年后畫了三幅以赤子為對象的作品。與其以文藝復興式的人體為尺度，不如以赤子為尺度，但是以赤子的眼睛審視世界必然面臨顛覆式的困難，因為赤子幾乎沒有社會性，如果接受了這個開悟式的決定，就會失去對現代世界的興趣。我想艾麟一定是猶豫了很長時間。他又沉默了三年之久。在“赤子”之前，也是一直沉默（所謂沉默，是指沒有正式作品，寫生及手稿自然不會少），我記得他的研究生畢業作品《我就是我》組畫，怎樣呈現一個活潑、唯我的新一代青年，艾麟以這個才華橫溢的他者幻象迷惑了很多人。
《道德經》云：“載營魄抱一，能無離乎。專氣致柔，能如嬰兒乎。滌除玄覽，能無疵乎。”無論是否偶然，進入嬰兒的世界觀，特別是其中一幅明顯將嬰兒的純凈目光畫成仿佛來自超驗世界的詭異、玄奧目光，這“玄覽”的攝受力，該怎樣藝術地理解、表現？艾麟已進入對道的實相的探索，開始茹素、打坐、讀經，不知不覺間，樣貌已像個出家人。他系統地研究中國藝術史，將董其昌的文集《董宗伯重刻容臺集》標點，寫了一篇論文《對董其昌“南北宗說”的再思考》。他從董其昌的摹古主張聯想到歷代以復古為旗號的文藝創新乃至托古改制。在中國文化中，真正的革新、進步總是面向源頭。這個傳統下的思想者對“現代性造成的新愚昧”（語出張祥龍）有自己的認知。因而艾麟眼中的當代藝術已超越當代生活表象，中國藝術的傳統題材也可以超越媒介，進入油畫。但媒介也是觀念，真要跨越媒介，涉及的問題很復雜。2015至2016年的《郁郁黃花》《坐看煙霞》《青青翠竹》《十分春色》等一系列作品，以高超的油畫表現技巧，畫了竹、石、古樹、枯蓮。中西繪畫在技法、趣味上的互通，是自明末利瑪竇把天主教宣傳畫帶進中國以來一直存在的課題。當代油畫名家無一不借鑒中國藝術以形成自己的風格。但像艾麟這樣公然用油畫媒介表現國畫題材的還不多見，對具有“比德”意義的題材，我注意到他似乎只畫了竹、蓮和太湖石（《十分春色》疑似梅樹）。蓮是枯蓮，十方法界不顯。丑石不僅容納水墨的皴法，也考驗油畫表現技巧。用表現性的云霧造成的空氣感取代水墨的留白�；蛟S這時他對在油畫中的留白或涂白還沒信心，但在后來的山水制作中還是果斷地實踐了。這個階段的作品在技術上已達到當代油畫的前沿，可喜可愛，但在心理上、思想上還是一個過渡。
我一直在品味艾麟的油畫山水“重造”意蘊為何。不妨先列舉他作品的標題：《不負青山》《富春漁隱》《輞川秋居》《洗耳聆波》《蒼藹覓路》《湖平岸闊》《丹霞初映》《法雨》《福田廣種》《南山松風》《夕露沾衣》《行看流水坐看云》《水飛天遠》《閑云不系》……他的取題思路明顯屬于現代人文，是一個現代人面對自然時所感受到的意境，其中夾雜著少量的典故的痕跡，如“富春”“輞川”不免讓人聯想到黃公望和王維；“法雨”“福田廣種”是佛教用語，其實古代的僧人、居士畫家并不用這樣抽象的題目。他的油畫山水重造，是一個帶著中國文化情感的當代畫家在自己的畫室中“臥游”，與南朝中國山水畫草創時期的宗炳在自家墻壁上畫畫的行為幾乎沒有區別，宗炳表達隱逸和游歷的記憶，艾麟表達較抽象的自然情懷和文化記憶。山水畫是儒道佛三家共享的精神圖像。對于儒家來說，山水即江山，主峰與次峰、小山、眾樹象征著天子與群臣、百姓之間仁政的秩序；對于道、佛來說山水是天地法相，象征著天帝與仙凡，或佛與菩薩眾生的關系；水是智慧、上善、天恩，是活水、心源；筆墨乃至于留白本身是不同層次的道蘊。這個復雜的語義系統完美體現在五代、北宋的全景山水中，南宋以后逐步走向碎片化、個人化。當這個源遠流長的傳統用源于西方的畫種重構時，由于工具的不同，首先淘汰的是“筆墨”，無論油畫筆運用得如何巧妙，也無法復制筆墨的特質。這仿佛是對山水語義的返本溯源，逆向的運動，建立在環山公路穿插的眾山之間。田地也成了抽象的格子，山腰樹叢中的房屋可辨出預制板樓房，這是畫家不回避但也不愿引人注意的。稀疏的樹，由于缺乏“皴法”仿佛成了巨石的山體。這是個顯而易見的藝術轉基因的實驗。
重構山水就是重整山河。艾麟事實上已回答了尚揚的“董其昌計劃”提出的“壞山水”問題。這是一個文化保守主義方案，但實踐起來并不難，如前述品味他的標題時我們感受到的，只是做一個不掩飾對自己生活的國度和文化的真實情感的現代讀書人而已，他已克服西方現代藝術的進步主義，平視身邊生活，在一種文化傳承下用自己掌握的技藝表達自然情懷。艾麟沒有啟蒙主義的所謂民族性焦慮，不同于上一代人喜歡通過文化批判表達家國情懷——當下社會的諸多問題恰好與對自身文化的過度批判有關。至于他的修行，是他作為藝術家知行合一的誠懇，當代藝術界不乏那種以修行的名義走向神秘主義的例子，但艾麟的藝術本質上是理性的、世俗的，因此他的人文性在藝術史脈絡中是可衡量分析的。
這又回到藝術創作的目的和審美價值的問題。一方面，他是那種按照自己天性生活的赤子般的求道人，另一方面，他的油畫山水由于規模宏大的轉換媒介、工具的實驗，裂縫太多，無法心安。因此他是介于觀念性和審美性之間的藝術家。他的赤子天性幫助他克服了當代啟蒙主義的諸多焦慮，猶豫再三之后決定回到中國藝術的正脈；但是他的回歸又不可避免地是一種再造。油畫山水算什么山水？艾麟的力量在于把山水藝術個人化地回溯到它的起點：記憶和情感的自然表現，而剝離了文人畫中層層相因的筆墨程式，他不可能如別的山水畫家一樣以那種士人性的“戾家畫”而自喜。從觀念性藝術的角度，他近年的大畫制作是典型的當代藝術路數。作為對一種批判的回答，或，對批判的再批判，不求安而自安，當仁不讓地屬于現代主義的審美范疇，此審美（如果還叫美的話），有何愉悅可言？在動態的焦慮中活著，而生命力正是現代藝術不是目的的目的。
那么，他是否應該把油畫山水完善呢，達到與前人的山水差可媲美的地步？我個人的判斷是：沒有必要，也不可能。與其順著前人的圖式用油畫的方式修繕、圓潤，不如把裂縫擴大。由于筆墨，或戾家畫自身豐富的意蘊本質上是一種抽象，以墨、宣紙、絹等為媒介，以書法功夫為主體可視性的山水藝術已在抽象和具象之間達成了完美的平衡。油畫山水不可能做到這一點。充其量只能在模仿筆墨的過程中積累油畫的東方式表現技巧。這是一條小道，有無數人走過了。另一條小道：迎合自己修行的情感，把佛教壁畫的部分色彩糅合、轉換為某種青綠山水，克服單調、蒼白的視覺感受。而中國山水本身是一條大道。大道是不怕你折騰、實驗的。因此應順著油畫的媒介本質（根據克萊門特·格林伯格的論述），走一條把中國山水抽象化的道路。當然，他事實上已經把山水自身抽象化了，不妨繼續簡化、提純，乃至作為裝置，看看在尚揚的“壞山水”之外，對批判的再批判會成為什么。
2022.6.19
艾麟，1970年生于四川德陽。1998年獲《羅中立油畫獎學金》。1999年畢業于湖北美術學院油畫系。獲碩士學位�，F為湖北美術學院油畫系副教授，碩士生導師。
展覽
2000年，第九屆湖北美術作品展。2001年，湖北青年藝術家作品展，北京。2002年，湖北小幅油畫雕塑作品展，獲學術獎。2003年，湖北省第二屆油畫展，獲油畫藝術獎。2003年，第三屆中國油畫展，北京。2004年，第十屆湖北美術作品展，獲優秀作品獎。2007年，自由----當代青年油畫作品展，北京。2007年，確認的經驗，北京。2008年，王朝斌，艾麟聯展，東畫廊，上海。2009年，第十一屆湖北美術作品展，武漢。2010年，湖美90周年校慶展，武漢 。2011年，回顧與展望，湖北美術館。2011年，辛亥百年，北京。2018年，7，8，9零展，湯湖美術館。2022年，《畫境-艾麟藝術展》佑品空間，武漢。2022年，《湖北.貴州.現在時》遵義美術館。
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