李建春：當代水墨的文學性格 | 田華繪畫的人文內涵

原載 詩畫論語 公眾號

當代水墨的文學性格
——田華繪畫的人文內涵

李建春

多年來，田華自如灑脫地畫著他的當代文人畫，卻反而在文人畫的當代流脈中找不到多少共鳴。這不僅是因為他在武漢，就是放眼全國乃至當代水墨的發展史，他的風格、個性也是既鮮明又難以言說。首先是因為“文人”這個詞，已被文人畫的傳統和藝術形象賦予了特定的內涵。從元四家到清四王，從揚州八怪到上海畫派及現代水墨，對文人畫的認知不能缺少兩個前提：一是傳統文人的思想性格和文化底蘊；二是一整套技法，諸如筆法、墨法、皴法等技術程式的傳承。這兩個方面的辨認使得藝術界所謂的“文人”，已脫離真實的文人。田華的個性、經歷及作品，讓我感到他是一位真正的當代文人畫家，但是隨即又察覺這個詞歧義叢生，還不如“當代作家性格的水墨畫家”。當代詩人、作家才是當代文人，藝術界想象中的實際已不存在的文人，隱藏在當代作家身后，構成一個遙遠的背景。一些中國畫家似乎只能接納一種過時的文學性，比如禪意，垂釣，題一首打油詩等，而不能接納當代文學的視角在一幅畫中出現。田華在這二個方面都是專業的。他機緣好，從小學畫，湖北書畫界的前輩黃亮、張振鐸、唐大康、魯慕迅等，都是他的老師，本科卻畢業于華中師范大學中文系——這條路，竟是得益于著名書法家黃亮先生的指點，黃先生目光如炬，建議他走個彎路。其實彎路也是直路。我看過他在進入首都師大劉進安先生工作室深造之前的作品，倒覺得那時的田華更像個畫家，認真，嚴謹，嘗試過多種畫風。田華的書法、篆刻，是童子功。繪畫，是師從劉進安之后才找到、釋放自己的，但他的藝術之路，是老先生們熏陶、甚至設計的。

且從藝術家的成熟之處開始。因為田華本人沒有給我提供創作札記或個人畫論，我只好采用他的研究生導師劉進安教授的若干畫論進行參考比較。田華在40歲左右去首都師大進修，之前和之后一直在武漢獨立畫畫，（進修之前已舉辦個展，出過畫冊）他在藝術圈的活動，似乎主要是憑著性情，沒有畫種、流派的限制。他跟湖北的一些詩人關系密切，我也是因此而認識他，在朋友圈中互動，一晃竟有幾年。田華的文藝視野是廣泛的。他師從劉進安，在我看來只是風格獨立的開始，這是需要說明的。

劉進安在《中國畫技法的內涵與運用》一文中提出：在中國畫審美體系中，技法作為主要審美因素，具有“定位的作用”。“畫家為技法賦予文化內涵，使技法道德化與品格化，一筆一劃，一皴一點首先代表的是人的性格、胸襟和氣象，由一筆一劃，一皴一點構成的畫面，又寄托著畫家品質、精神與境界。正因如此，古人‘胸中意氣’之說的‘意’和所表達的物象本身之意就具有了不同的含義。”那么可以推論，當畫家面對古今文化內涵的差異時，也可以從筆劃皴點入手，思考適應現代文化性格的技法。比如：與中鋒用筆對應的正統性格和力透紙背，與鐵線描、莼菜條等對應的仙佛、高士人物畫的飄逸風姿和出塵品質，在塑造當代平民、現代性處境時是否合適？這就有必要探討側鋒、渴筆、彩墨、積墨、水法等中非正統的技法。在劉進安看來，如果技法被賦予過多的意義，繪畫會失去原有的審美價值，比如圖式的，形象的或情境的。“因此傳統技法價值在當代語境下轉型，實則不在技法本身，而在技法運用。”“圖式、形象或情景”不亞于筆墨的重要性，正是古代畫家尤其是宋元畫家創作的實況，這種正本清源反而拉近了水墨與油畫、壁畫等畫種的距離。宋代及以前的畫家沒有題款習慣，特定的筆墨技法，實際是對“家樣”的一種符號辨認。文人畫興起后文人畫家對個人性的強調及詩書畫合一的講究是同時開展的。但在現代社會，由于影響源太復雜，一個有創造力的畫家無論所面對的問題還是創作階段的目標都缺乏穩定性，必然有相應的技法的變化，很難、也沒有必要保持統一。那么技法的符號意義會進一步削弱。畫家如果認識到這一點，就能夠從筆墨的程式束縛中解脫出來，因地制宜地變化以發揮創造力。在該文中，劉進安分段提出：技法是一種“感覺”，技法是一種“性格”，技法是一種“自然”，等有意味的觀點。這些觀點不是作為藝術史論，而是出于當代創作的需要，是一個藝術家的經驗和洞見。對于被因循的程式束縛、被神秘的功底嚇壞的習畫人顯然具有啟發、釋放作用。劉進安是當代水墨中無論在技法探索，還是在觀念、圖像等方面都具有創造性的名家，他經歷了90年代以來中國畫界的主要藝術思潮，并且都留下了相應的階段作品。他把石濤后期的恣肆筆意與西方現代繪畫比如塞尚、畢加索、德·庫寧等畫家的藝術思想和局部效果結合起來，畫面的審美趣味已超越傳統水墨的范疇，而呈現出更多的晦暗、含混感覺，表現現代性的欲望、異化等內容，但他的標題是比較傳統、含蓄的。

田華的畫面感覺可與其師劉進安比較。表現性的側鋒用筆、亂筆，部分作品的茂密、滿幅感覺相似。劉進安從事現代性感受的自覺探索和轉型，田華則沿襲其技法的開放性，轉而表現當代城市生活的豐富內涵，因而也拉開了與老師的距離，與自己的性情完美統一起來。在一篇文章中，劉進安這樣寫田華：“他清醒地表現，輕松地將性靈凌駕于筆墨之上”。魯慕迅亦認為田華是“性情型畫家”。在很多方面，田華更好地表現了一種統一性和完整性，這得益于他運用了他的文學素養。他的畫面有一種市民生活的清嘉、自在感覺，而隱去了現代性的晦澀、晦暗。因而在某種程度上又是對一種傳統的回歸，這使得他與湖北的前輩們又接近了�？杀嬲J的有二點：一是他畫枝葉的筆觸，與畫中題字的隨性灑脫完全統一；二是留白得到了重視，這既是中國美學的體現，也是與市民生活自在的一面相應的。

就劉進安提及的形象、情景藝術要素來說，田華的天賦在當代水墨中出類拔萃，因為這得到了他的文學專業的支持。準確地說，田華是一位對當代日常性詩學具有敏銳感受的藝術家。與之并列的另二個藝術要素圖式、技法完全服從于形象、情景的需要，以至于顯得不突出。形象、情景是藝術的內容要素，圖式、技法作為形式語言層面，只需要與前者合適就行了，但現代繪畫更重視語言自身的探索。形象、情景來自一種散文性的視覺記憶，由于在生活的活水中，內涵復雜多變，反而推動了形式語言的創造。

田華的繪畫能貼近生活的一個重要原因是他對寫生的重視。傳統國畫雖也強調師造化、得心源，但從清四王及近代以來，格調、文人味主要來自于對前人程式、圖式的掌握，徐悲鴻主張國畫應有素描、寫實的基礎在中國藝術界有爭議，但寫生與寫實不同，這是中國傳統也重視的。在當代藝術的語境中，寫生已具有繪畫性操守的意義，與其卷入虛妄的觀念和焦慮，不如在生活中觀察、行走。在寫生中，已掌握的國畫技法、圖式受到考驗，經過臨機的印證，可知道哪些東西是屬于自己的，有用的。這可以把傳統盤活，而不是放棄傳統。田華似乎還從寫生中獲得了一種速度感，使他更傾向于大寫意。但他在創作中盡量遵循古法，不看照片，憑記憶和想象。因此雖有來自寫生的“格物”，形象典型、準確，但整體氣氛與寫生明顯不同，比如在《暮藹沉沉楚天闊》這幅作品中，對稀樹、民居、河流、小船的錯落安排，在俯視的南方田野中產生的抒情韻味，它的圖式是根據湖北鄉村的經驗獨創的。藝術家對人情世故、眾生百態的觀察在人物畫中體現得最充分。比如《問天》這幅畫，背靠紅墻在龜裂的地面上張開雙臂長跪的老者形象�！读汗�造像》描繪了晚年梁漱溟，為民請命，倔強擔當，他在訪談中反問：“這世界會好嗎？”從畫面的黑色背景，梁公向隅的目光及畫家草草的筆法都可以感受到這個問題�！断壬�》之一、之二塑造的民國知識分子形像。一位眼鏡不知是度數太高還是全然反光，嚴峻地對著觀者，雙手辮背，長袍是棉袍。一位左手拿一本書若有所思地微笑，背景中亦有一些書的輪廓，與長條布紋長袍構成視覺上的呼應�！稛o用之用》描寫了落魄的知識分子和平民，共有三人，（不知是否一家人）草席上散放著一些書、筆筒和鞋。莊子寫無用之用是不成材的樹得以長壽，因此畫面中也有一棵古樹，在墻根上�！恫桓腋呗曊Z恐驚天上人》中一個頭發零亂的男人，頭頂上飛舞著鐮刀、錘子、剪刀、扳手、鋸。也是寓言畫�！度缟健愤@幅畫構思奇特，占據畫面的是一個男人穿著外套被處理成抽象感覺的背影，后腦勺和側臉雖簡略，卻也能看出是作者本人�！蹲约旱腉DP》一個揮鐮刀埋頭收割的人，他割的應該是稻谷，看上去卻是荒草。不知是諷剌還是自勉。從上述作品的主題可以看出藝術家的人文情懷。為表現這些主題，我們意外地看到了寓意畫的生命力。此外還有描寫百姓生活的�！洞蹇谖绮汀�，一個蹲在長凳上左手拿筷子右手捧著碗吃飯的人�！逗貌栊】诤取分心莻�喝茶人的表情，畫中字如題，寫完后加上“就該”二字：“好茶就該小口喝喲”�！扼@夜》《大晴天》《春風又起》《得勢之吠》《魚市》等作品中的眾生相，簡直就是小品文寫作�！秶�觀》描寫圍觀一場交通事故的市民群像，紅色車頭在欄桿上撞爛，那些惋惜的表情和神態�！蛾柟庀隆沸必灝嬅娴蔫F線，二個衣架分別掛著草綠文胸和玫紅內褲，一只衣夾。就這么簡單、動人。“陽光燦爛的日子”，心情就是這么好�！秾毻ǘU寺》和《長春觀》可視為一對作品，這是武昌的二個宗教場所�！堕L春觀》描寫一個道士在緊閉的門口掃落葉�！秾毻ǘU寺》中一個夾著折疊小凳的老人經過門前欲活的石獅和二只流浪狗。二幅畫中的人物都是背影。從這些畫可以看出田華對人物動作衣紋的白描功夫，顯示出對人性、社會的深入理解。這是一個作家才有的修養。我認為也是從中國古典中來的，三兩筆勾勒出一幅山水中顯得極小的人物的功底。當代水墨對語言本體和材料的探索固然值得稱道，但其損失、盲點亦不可數計，這難道是現代性的代價？田華用他自己的特立獨行的實踐，告訴我們藝術本來是什么。

他對神情、世態的描繪能力也延續到花鳥畫中，使花鳥成為人生的寓言�！渡街�顛》中，一只在山頂兀立、遠望的鷹，讓我想起解放軍剛進京的時候齊白石敬獻給他的領袖同鄉的那幅雄鷹。題曰：“每個男人內心都有一只欲飛的鷹”。一幅正面昂頭打量，露出好看的胸脯、脖子和頸后毛的《藍雞》，似乎象征著藝術家在野、自足的狀態�！秾幙傻惋w》也是一只鷹，那低調、克制的神情，飛翔的鷹壓在條幅底線之上，其余全部留白，貼頂正中寫道：“寧可低飛，不可害人”。這些都是有藝術家自況意味的。田華的群鳥畫怎么看都像是一個家庭，描繪鳥類“一家子”在不同情景中的生活狀態。比如有五只鸕鶿的無題作品，表現鸕鶿自己的“生計”，漁船上并不見人�！兜岢刂�畔》的三只站在虬曲冬枝上的鳥，淡墨皴出疏枝與鳥身，折枝法和留空簡練有韻味。田華描繪植物以春夏景見長，秋冬景次之。因為側鋒用筆的潑墨更適合樹葉，而不適合枝干。枝干當用具有停滯感覺的皴，而田華講究速度和即興。也因為他對生活實際感受之豐富多汁。秋冬景的蕭瑟意境不適合這位生命力旺盛的藝術家。生命力最體現于視覺感受的張力，對異質性的坦然接納，他的風景寫生中常見標語、鐵絲網籬笆等在傳統畫家看來不和諧之物。羅蘭·巴特稱之為“刺點”，空虛和死亡在普遍的美（即“知面”）過于豐盛的時刻出現，反而能夠喚醒欲望，使人興奮。尼采理解的酒神精神也是如此。悲劇性的撕裂之后，重新燃起對生活和神明的敬仰，那是幻滅之后的肯定。田華的視覺天賦是戲劇性的，善于在畫面中講故事，而不是匠人過程的快樂與所繪之物肌理的契合，而產生的純粹美的感覺�！秾毻ǘU寺》與《長春觀》都是描繪大門口的景象，也是有原因的，這表明他對佛道教并未登堂入室�！堕L春觀》中道人掃落葉的背影，黯淡的絳紅門墻，模糊成一團光的神獸，與近景中樹干刺目的留白，完美地表現了一個熱愛生活的藝術家悲秋的情緒。他對空無有一種恐懼。從枝繁葉茂到落木無邊是生命階段的轉換。從蒼茫蕭索到虛室生白才是悟道。但我們不必要求太多，因為他是身邊的藝術家，跟我們同步。大悲之境近了，它實際上已經出現，在新冠大疫之后，因此大喜也在等著我們。有一種愛，需要反復確認。而孔子從不輕易許仁，除非往圣，他對生者，有具體的德性辨認，但仁境——學而時習之，不亦說乎？

庚子三月，武漢開城之后