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    南方評論

    “文革”后的中國文學與政治文化

    2012-09-28 22:13 來源:中國南方藝術 作者:何言宏 閱讀

    作為一種政治實踐的文學實踐

      “文化大革命”以后,中國的政治文化發生了相當巨大的歷史性變化。1949年以后及至于“文化大革命”時期革命的政治文化之中極“左”的一面遭到了揚棄,而在另一方面,革命文化的基本內核卻在“四項基本原則”、“中國特色社會主義理論”以及后來的“三個代表思想”中得以進一步的發展與遵循,從而也構成了“改革時代”中國最為主導性的政治文化!拔母铩焙蟮闹袊膶W,正是發生和發展于這樣一種主導性的政治文化語境之中,而對二者之間復雜關系的研究,正可以從一個相當獨特的角度研究這一時期的中國文學與政治文化中的復雜問題。
      在論及政治文化的基本內涵時,阿爾蒙德所定義的,主要是政治系統成員的行為取向或心理因素,包括政治認知、政治意識、政治情感、政治態度與政治信仰等方面。實際上,政治文化就是政治的主觀方面。在此意義上,我們研究“文革”后中國文學與政治文化間的復雜關系,實際上就是研究在主導性的政治文化語境中的文學實踐的政治主觀與政治功能。這樣一來,政治文化視角考察下的“文革”后文學,便將充分顯示出“泛政治化”的基本特點。
      “政治化”地理解文學一直是二十世紀中國文學一個深厚而又久遠的歷史“傳統”,而其極端形式,便是將文學作為政治工具的工具性的文學觀!拔幕蟾锩币院,“工具性”的文學觀念遭到了文學界的一致鄙棄,但在另一方面,一種矯枉過正的“去政治化”的文學觀念,卻在文學界普遍盛行。實際上,對于文學的政治性,我們既不應該單純地將文學作為政治斗爭的工具從而取消“文學”,也不應該避之惟恐不及地刻意否認。如果我們不是形而上學地采取“本質論”的立場,而是以一種歷史主義的“功能論”觀念來看待文學的政治性,那么,政治性之于文學,便將不再是一種難以承受的桎梏與重負,或是一種相當嚴重地侵損著文學性的異己性力量,而將是不同歷史時期政治文化力場中的一種功能。1在談及人的無以逃脫的政治宿命時,陳獨秀曾經說過:“你們談政治也罷,不談政治也罷,除非逃在深山人跡絕對不到的地方,政治總會尋著你們”。2杰姆遜也說過:“一切事物都是社會的和歷史的,事實上,一切事物‘說到底’都是政治的”。3很顯然,無論是陳獨秀所說的政治對“你們”的找尋,還是杰姆遜所說的一切事物由于其社會性和歷史性而獲得的政治性,都是在指出社會、政治和歷史語境對于其中的“一切事物”或者“人們”的政治性的賦予。因此,文學作為一種“事物”,文學知識分子作為文學這一“事物”的實踐主體和一種特殊的“人們”,必然會從不同的政治文化語境獲得一定的政治性。正是在這樣的意義上,文學實踐,實際上是一種相當特殊的政治實踐!拔母铩焙蟮闹袊膶W,也正是從“文革”后中國的政治文化語境獲得了充分的政治性的政治實踐。

    政治合法性的文學論證

      作為“政治中的核心問題”,政治合法性“即是對統治權利的承認”,4是指“人民在心理上承認并自覺接受政治權威的正當性,愿意為系統履行政治義務”。5“文革”后的中國文學與政治文化間的復雜關系首先便體現在對于政治合法性的文學論證。
      “文革”后的中國文學對于“文革”后中國政治合法性的文學論證主要體現在兩個方面:其一,是對1949年以后的極“左”政治特別是反右運動和“文化大革命”的持續反思與批判,這便從歷史的反面論證了“文革”后政治的“政治正確”;其二,便是對“文革”后的現實政治、甚至是具體政策的文學論證。
      “傷痕”、“反思”文學是“文革”后最早興起的文學思潮,它們均是在當時“撥亂反正”、“解放思想、實事求是、團結一致向前看”的政治思想路線的指導之下通過對“文化大革命”的歷史批判和對極“左”路線的歷史反思確立“新的歷史時期”的政治合法性,這也構成了“傷痕”、“反思”小說最為基本的敘事基礎,從而,思想路線之爭的敘事模式便或隱或顯地存在于大量的“傷痕”、“反思”小說之中!皞坌≌f”所揭示的“傷痕”,無不導因于“文化大革命”的錯誤路線。無論是《班主任》中謝惠敏和宋寶琦們的精神畸形、《許茂和他的女兒們》中農民們所遭致的痛苦與貧困,還是馮驥才的《!》所揭示的吳仲義的病態心理和從維熙筆下的“第十個彈孔”,無不是“文革”之中錯誤的教育路線、農業政策以及對老干部和知識分子的迫害所造成的。實際上,像《小鎮上的將軍》、《許茂和他的女兒們》、《大墻下的紅玉蘭》和《鋪花的歧路》等“傷痕小說”,甚至直接描寫了當時的路線斗爭。在“傷痕小說”之后涌現的“反思小說”一方面將前者對于“文革”的政治批判向前推進,另一方面,其主題內涵及書寫空間也比前者更為豐富與闊大。但是,表現極“左”路線對于干部、知識分子和普通民眾所造成的深重苦難(分別如《天云山傳奇》、《綠化樹》、《李順大造屋》等)、揭露其對基本人性(如《男人的一半是女人》、《被愛情遺忘的角落》等)的扭曲與殘害,仍然是“反思小說”最為基本的文學母題。在正確的思想政治路線之下深入全面地反思極“左”路線的罪衍,仍然是其基本的敘事前提。
      實際上,不光是“文革”后之初的“傷痕”、“反思”小說,在其他文類的“傷痕”、“反思”文學中,這樣一種政治意識同樣表現得相當突出。詩歌領域中,歷劫歸來的“歸來者”們,大多以詩的方式結合自己曾遭迫害的人生經歷,而對極“左”時期的政治歷史進行痛切的揭露、反思與批判。艾青的《魚化石》、《互相被發現》、《古羅馬的大斗技場》,白樺的《船》、《去年冬天》,公劉的《刑場》、《哎,大森林!》、《傷口》,黃永玉的《獻給妻子們》、《曾經有過那種時候》、《我認識的少女已經死了》,流沙河的《故園九詠》、《故園別》,牛漢的《半棵樹》、《華南虎》、《悼念一棵楓樹》,彭燕郊的《家》,曾卓的《有贈》、《懸崖邊的樹》和趙愷的《我愛》的基本主題,均都是從不同的方面進行沉痛的政治控訴。即使是更加側重于“自我表現”的“朦朧詩”,對于極“左”政治的批判與反思,也是一個相當突出的主題。北島的著名詩篇《回答》以深刻的懷疑和理性精神對于“文化大革命”時期動亂的社會和丑陋、黑暗的現實提出了有力的指控,也以深刻的歷史思考表現了對“新的轉機”和人類新的“生存的峰頂”的堅定信心!痘卮稹匪宫F的,是一個勇敢無畏的戰士對于荒謬政治的英勇對決。而其《宣告》和《結局或開始》都是獻給遇羅克烈士的著名詩篇,同樣對“文革”時期的暴政與殺戮進行了相當有力的控訴。江河的《祖國啊,祖國》、《紀念碑》、《沒有寫完的詩》和舒婷的《祖國啊,我親愛的祖國!》對于祖國命運的沉痛思考和政治承擔、顧城的《一代人》、《紅衛兵墓地》和梁小斌的《雪白的墻》對于被隱喻為“黑夜”和“曾經那么骯臟”的“文化大革命”的批判,也都相當突出地體現了“朦朧詩”人的政治意識。而以散文的方式書寫上述主題,不僅在“新時期”之初的“傷痕”、“反思”文學中多有體現(比如巴金的《隨想錄》、楊絳的《干校六記》),而且在二十余年的“文革”后文學中,刻未斷絕。
      不同于“新時期”之初的“傷痕”、“反思”文學,后來的“改革文學”的政治主題往往側重于對“改革”這一“新時期”國家最為重大的政治實踐的合法性論證。由于“改革文學”極為突出的政治性,因此有論者認為“‘改革題材文學’中集中體現了當代作家的政治焦慮與政治理想”、“‘改革題材文學’為當代文壇提供了政治小說的標本”。6上世紀八十年代之初,城市與鄉村的經濟改革開始啟動,作家們紛紛將歷史反思的目光轉注現實,著力書寫經濟改革的不斷推進,這在根本上決定了“改革小說”以“改革/反改革(保守)”的二元沖突作為主導性的敘事模式(如蔣子龍的《喬廠長上任記》、張潔的《沉重的翅膀》、柯云路的《新星》),即使是《陳奐生上城》、《鄉場上》和《黑娃照相》等未曾書寫“改革/反改革”的正面沖突的“改革小說”,實際上也隱含著改革前/后的對比模式并且以此歌頌當時的改革路線。
      隨著改革在政治和經濟領域之中不同程度的全面展開和深入發展,中國作家對于改革的書寫也更加自覺與深入。1996年,中國文壇涌現出被稱為是“現實主義沖擊波”的文學潮流。這一文學潮流秉承著“改革文學”對于改革的熱情關注,著力書寫國營大中型企業的改革問題。雖然貪污腐敗的政治風尚(如劉醒龍的《寂寞歌唱》)、國企改革的困境與艱難(如談歌的《大廠》)、底層民眾的生存窘迫甚至是屈辱(如關仁山的《九月還鄉》、劉醒龍的《寂寞歌唱》、《生命是勞動與仁慈》)都在“現實主義沖擊波”文學中多有表現,但是,對于“改革”這一根本性的政治實踐的支持,仍然是“沖擊波”文學的基本主題!皼_擊波”文學多有對“改革中”的問題的揭示與反思,但對“改革本身”的合法性卻缺乏必要的思考!拔幕蟾锩苯Y束以后的中國改革,實際上是一個龐大而又復雜的政治系統工程。它不僅有著自己的戰略與策略,而且還有著自己的意識形態與合法性支持。中國共產黨的領導和社會主義道路,都是這種戰略與合法性支持的重要方面!皼_擊波”文學所批判與揭示的問題無論怎么嚴重,其話語基點,均都依循著上述戰略。所以,它們所著力吁請的,仍然不過是“學習微笑”(李佩甫:《學習微笑》)并且與改革的領導者們“分享艱難”(劉醒龍:《分享艱難》)。它們對改革問題的揭示與書寫,根本不可能走向真正的深入。從而使其在本質上仍然不過是對改革的合法性論證。7也正因此,曾有論者認為其“實質上是‘國家話語’的美學形態的巧妙變體?斩吹膰覀惱硭俺涞默F實生存的道德意識和個人情感,再加上一些依照國家美學所修正的現實感,拼湊成‘介入性’寫作的外觀”。8相類于“沖擊波”文學的,90年代后期形成潮涌的“反腐敗文學”,無論是報告文學作品如《沒有家園的靈魂》,還是長篇小說如張平的《抉擇》、陸天明的《蒼天在上》、《大雪無痕》等作品對于腐敗問題的揭示與批判,其所依循的,同樣都是改革這一政治路線,是對改革意識形態的話語重申,從而,也就成了對于改革的合法性論證。9
      
    亞政治文化的批判性寫作
      
      文學寫作對于政治合法性的文學論證使其變成了主流政治文化的一個重要組成部分。與此相對,那些與主流政治文化發生沖突的批判性的文學寫作,卻屬于亞政治文化的寫作。所謂亞政治文化,“是指整體政治文化之中某一社會團體或政治機構帶有的特殊政治態度”。10“文革”后的中國文學中,很多作家均以其文學寫作所包孕的獨特的政治思考顯示出不同于主流政治文化的亞政治文化態度,從而與主流政治文化構成了批判性的緊張關系,形成了亞政治文化的批判性寫作。
      “文革”后中國文學中亞政治文化的批判性寫作,首先表現在新時期之初的部分作品、特別是知識分子啟蒙話語中的人道主義話語與國家意識形態間的嚴重沖突。
      隨著“文化大革命”的結束和新時期的開始,國家的政治文化必然發生新的變化。新時期之初,“四項基本原則”成了政治文化的核心話語,而與此相關的“階級理論”、“愛國主義”等等,也是政治文化的重要內容。新時期之初頻繁的“文學爭鳴”,實際上都是一些文學作品所引發的政治文化震蕩。這些“爭鳴”在本質上,并非屬于“文學”,而是關乎“政治文化”。其中的部分作品,甚至遭到了主流意識形態的嚴厲批判。
      知識分子啟蒙話語中的人道主義話語作為知識分子作家亞政治文化的一個重要方面,與新時期之初的主流政治文化的沖突最為嚴重。戴厚英的《人啊,人!》、張笑天的《離離原上草》、汪雷的《女俘》和禮平的《晚霞消失的時候》等作品以人道主義作為話語基點的歷史講述,很大程度上超越了主流意識形態的政治規范。在《離離原上草》中,普通女性杜玉鳳成了消彌階級分野的普遍人性的化身,被俘的國民黨中將軍長申公秋的人性之美,甚至喚醒了共產黨干部蘇巖身上所潛藏著的基本人性。正是由于超越階級的共同人性,使得他們多年來的斗爭、沖突與敵意徹底消彌。超階級的人性論話語,甚至建構了杜玉鳳/申公秋/蘇巖這樣的等級關系,從而徹底顛覆了建立于階級論立場上的蘇巖/杜玉鳳/申公秋這樣的等級關系。與此相似,《晚霞消失的時候》中莊嚴偉岸的楚軒吾、《女俘》中有著深厚母性的國民黨“女俘”形象同樣散發著美好的人性之光。也正因此,這些作品才被主流意識形態指責為“在人性問題上背離了馬克思主義的階級論,宣揚超階級的人性之愛”,從而受到了批判。
      除了人道主義話語與國家意識形態間的沖突之外,上世紀八十年代的文學作品對于當代中國的政治歷史、政治官僚及社會問題的激烈批判,也在很大程度上刺激了主流政治文化,從而使其具有了突出的亞政治文化色彩,典型的如劉賓雁的報告文學《人妖之間》、《人血不是胭脂》、劉克的小說《飛天》、葉文福的政治抒情詩《將軍,不能這樣做》、蘇曉康的歷史報告文學《烏托邦祭》、戴晴的報告文學《梁漱溟王實味儲安平》。這些作品對政治歷史和現實政治的陰暗面的揭露與批判由于在一定程度上動搖了政治權力、甚至是社會主義的合法性基礎,自然也引起了主流意識形態的嚴厲批判。
      “文革”后中國文學亞政治文化的批判性寫作,還表現為對主流政治文化的解構性寫作。
      1949年以后,主流政治文化建立政治合法性的一個重要策略,便是通過對中國現代歷史的革命化寫作而將政治權力的獲得、鞏固和發展表述為歷史發展的“必然規律”,因此就有了“十七年時期”大量的“革命歷史小說”!拔幕蟾锩币院,部分作家開始以新的眼光重新書寫現代以來的中國歷史,從而對主流政治文化中的革命神話進行了相當有力的解構。莫言的《紅高粱》不同于以往抗戰題材的革命歷史小說,“作家的主要精力是描繪高密東北鄉充滿生命活力的地域文化和民情風俗,張揚‘我爺爺’和‘我奶奶’間那種充滿狂放氣息和鄉野精神的愛情故事和生存態度”,“作為一股民間的文化力量,‘我爺爺’、羅漢大爺等人雖然沒有什么自覺的、抽象的保家衛國的意識,但他們敢作敢為、嫉惡如仇的天性卻使他們成為高密東北鄉這片土地上的一股重要的抗日力量,其講信用、少機詐、不虛偽、敢承當的生存狀態所煥發的光芒,甚至使冷支隊長和膠高大隊兩股黨派力量和政治力量的抗日活動顯得黯然失色”,從而“構成對抗戰歷史的重寫”。11對于“黨派力量和政治力量”的解構性書寫,在莫言后來的《豐乳肥臀》、《檀香刑》等小說中,得到了一以貫之的貫徹。實際上,除了莫言,周梅森的《大捷》、李曉的《相會在K市》和格非的《大年》等“新歷史小說”也以歷史的“偶然性”、“不可知性”和“欲望”為話語基點解構了以往的關于革命歷史的宏大敘事。
      在“新歷史小說”中,劉震云以對權力機制的深入揭示重寫歷史,重新揭示政治權力的內在本質取得了相當突出的成就。在劉震云的《頭人》、《故鄉天下黃花》、《故鄉相處流傳》與《故鄉面和花朵》等“新歷史小說”中,無論是封建王朝,還是現代國家,主流政治文化均都處于遭受質詢進而被有效解構的尷尬位置。在談到這些作品的基本題旨時,劉震云曾經說過:“在社會的整體框架中,到底是哪種文化更有生命力?更強大?是正統的力量大?還是一代代革命的思想力量大?還是民間文化的力量大?我看還是民間文化的力量大。民間文化幾千年沿習下來的道德、風俗、習慣是線性的力量,而一個時代的主導思想的提倡只是斷面的。那種線性的力量是一柄鋒利的劍,而時代思想的斷面則是一張紙,劍能輕易地穿破紙”。12很顯然,被劉震云稱為是“正統的力量”、“一代代革命的思想”和“時代的主導思想”的主導性政治文化與民間文化相比,只不過是薄薄的“一張紙”。正是基于這樣的認識,劉震云才在其“新歷史小說”中“成功地構筑起了一個對籠罩在民間真實生存利益之上的一種權力話語進行解構的完整敘事”,13而其長篇小說《故鄉天下黃花》則是不遺余力地解構權力話語最為直接、也是最為成功的著名作品!豆枢l天下黃花》相當深刻地揭示了鄉土中國權力操縱的真相與本質,揭示了“鄉土權力和主流社會的一體化特征”以及“鄉土權力向國家權力機制的靠攏”,指出“作為與國家權力機制一體化了的鄉土權力形式,也不可避免地具有中國傳統的社會機制的唯權力崇拜的最嚴重缺陷:當所有行為的出發點都成了為權力而權力、不去考慮至少也是不必考慮這種權力到底應該為民眾負多大責任時,它在運作中實際上鼓勵的只能是人性最卑鄙、最惡劣的那部分私欲。它注定了那些在權力運作中能浮出水面的勝利者,通常必然是那些敢于冒天下之大不韙,敢于強梁民眾和欺世盜名之徒”。14正是通過對鄉土中國權力本質的深刻揭示,劉震云的“新歷史小說”相當有力地解構了國家意識形態的政治神話,揭示了主流政治文化的虛妄本質。
      “文革”后中國文學中的亞政治文化寫作,還包括那些相對于主流政治文化而言更多地不具備“批判理性”,而是表現為犬儒主義式的調侃與逃離的文學寫作!叭逯髁x”,正是它們的共同本質。
      犬儒主義式的亞政治文化寫作主要以王朔小說及一些新寫實小說和官場小說為代表。
      所謂犬儒主義(Cynicism),是一種古已有之的政治文化態度,隨遇而安的非欲的生活方式、不相信一切現有價值和戲劇性的冷嘲熱諷是其基本傾向。而主要存在于后極權社會的現代犬儒主義,則“是一種‘以不相信來獲得合理性’的社會文化形態,F代犬儒主義的徹底不相信表現在它甚至不相信還能有什么辦法改變它所不相信的那個世界”!叭逯髁x有玩世不恭、憤世嫉俗的一面,也有委曲求全、接受現實的一面,它把對現有秩序的不滿轉化為一種不拒絕的理解,一種不反抗的清醒和一種不認同的接受”!爱斀裰袊鐣娜逯髁x不只是一種單純的懷疑戒備心態,而更是一種人們在特定的統治和被統治關系中形成的生存方式”。15實際上,王朔及新寫實小說和官場小說作家筆下人們的生存狀態以及他們通過自己的作品所充分顯示出來的作家的政治文化心態,正是犬儒主義的生動寫照。王朔小說中的頑主們都是“沒什么本事還這也瞧不起那也看不上”(《過把癮就死》)、“心里特苦悶,特想干點什么又什么都干不成,志大才疏,只好每天窮開玩笑顯出一副什么都看穿的樣兒”(《頑主》),正是以這種犬儒主義式的政治文化心態,他們對“某種極左的政治文化傳統”進行了“痞子式的破壞”與“顛覆”。16而劉震云的新寫實小說《單位》和《一地雞毛》中的小林、王躍文的官場小說《國畫》中的朱懷鏡和田東照的《跑官》、《買官》中的郭明瑞、陳曉南身處于權力體系之中,所采取的,均都是“不拒絕的理解”、“不反抗的清醒”和“不認同的接受”這樣一種犬儒主義的政治文化心態。
      
    “純文學”的政治潛能
      
      “文革”后的中國文學在擺脫“文學為政治服務”的工具性處境之后,逐步確立了“純文學”的基本觀念。雖然“‘純文學’的定義從來就是含糊不清的”,17但是,對于它的具體所指,文學創作及文學理論批評界還是有著最為基本的共識。在談到“純文學”的基本定義時,韓少功曾經說過:“在我的印象中,八十年代‘純文學’意念浮現是針對某種偏重宣傳性和社會性的‘問題文學’,到后來,主張自我至上者,主張形式至上者,主張現代主義至上者,甚至提倡嚴肅高雅趣味從而與地攤讀物保持距離的作家,都陸續被劃入‘純文學’一類——雖然他們之間有很多差別”。18這樣一種解釋基本上定義了“純文學”所包含的主要對象。
      在八十年代的歷史語境中,“純文學”概念的提出以及具體的“純文學”實踐均都有著相當突出的政治潛能,從而與主流政治文化保持著一定的緊張關系!霸诎耸甏,經由‘純文學’概念這一敘事范疇而組織的各類敘述行為,比如‘現代派’、‘尋根文學’、‘先鋒文學’,等等,它們的反抗和顛覆,都極大程度地動搖了正統的文學觀念的地位,并且為爾后的文學實踐開拓了一個相當廣闊的藝術空間”。19由于“正統的文學觀念”正是主流意識形態的重要組成部分,所以,“純文學”的“反抗和顛覆”就絕不僅僅具有文學政治的簡單意義,其所發揮的政治潛能,已經超越了文學領域,從而指向了國家的主流政治文化。對于此點,曾有論者做過很好的闡述:“作為‘新啟蒙’或者‘思想解放’運動的產物,‘純文學’概念的提出,一開始就代表了知識分子的權利要求,這種要求包括:文學(實指精神)的獨立地位、自由的思想和言說、個人存在及選擇的多樣性、對極左政治或者同一性的拒絕和反抗、要求公共領域的擴大和開放,等等。所以,在當時,‘純文學’概念實際上具有非常強烈的現實關懷和意識形態色彩,甚至就是一種文化政治”,20“‘純文學’的概念正是在八九十年代的歷史文化網絡之中產生了批判與反抗的功能”。21
      實際上,“純文學”的具體實踐——無論是八十年代中期的“尋根文學”、“現代派文學”,還是后來的“先鋒小說”及一些重要作家的文學實踐——也都發揮著批判性的政治文化功能。這一點,正如一位國外學者所曾指出的:“在八十年代和九十年代,中國還先后出現了尋根文學以及現代派小說、新寫實小說等等。有時候,評論家稱它們為‘純文學’。其實,很難說它們就那么純。這類作品的許多小說,無論它們是意識流式的,或是荒誕的,魔幻的,其骨子里多含有一種政治的精神”。22
      對于“尋根文學”,人們往往強調它的文化意識的自覺對于社會現實的超越,但在實際上,它卻同樣有著極其現實的政治文化指歸。韓少功曾經指出文化“尋根”的目的是“希望在立足現實的同時,又對現實進行超越”。23很顯然,“現實”在韓少功這里,具有兩個方面的重要意義:一方面,它是“尋根”的出發點,是“尋根”的“立足”之所在;另一方面,它又是“尋根”所要“超越”的對象。也正因此,“尋根文學”便與社會現實產生了以上兩個方面的緊張關系。在八十年代的歷史語境中,社會現實的最大方面便是高歌猛進的“社會主義現代化建設”及“社會主義改革”,而這正是“文革”后中國最大的政治實踐。所以,“尋根文學”所要“立足”與“超越”的“現實”,便主要是這樣一種最大的政治實踐。對于此點,韓少功說得也非常清楚。他指出:“這里正在出現轟轟烈烈的改革和建設,在向西方‘拿來’一切我們可用的科學和技術等等,正在走向現代化的生活方式。但陰陽相生,得失相成,新舊相因。萬端變化中,中國還是中國,尤其是在文學藝術方面,在民族的深層精神和文化特質方面,我們有民族的自我。我們的責任是釋放現代觀念的熱能,來重鑄和鍍亮這種自我”。24“文化尋根”無疑是要以“民族的深層精神和文化特質”及“民族的自我”來超越“改革和建設”這一具體的社會政治規劃。
      而“現代派小說”和“先鋒小說”卻是從非理性精神和形式革命的向度“介入”當時的政治文化。
      八十年代的“現代派”作家主要是殘雪、劉索拉和徐曉鶴等人。殘雪和徐曉鶴的“現代派小說”介入政治文化的突出方面就在于深刻揭示了極權政治所導致的精神創傷與心理災變,從而對前者提出了有力的批判與控訴。在殘雪的《突圍表演》中,幾乎所有的人物均都湮沒于極權話語的暴力之中,極權話語的鼓噪導致了人們極為巨大的精神焦慮。而在其《蒼老的浮云》中,極權所致的無所不在的焦慮與恐懼使得非理性的不安成為人們的真正生存,陰暗、骯臟與猜疑成了生存的本然面目,這樣,作品就從反面控訴了極權政治的巨大罪惡,也使殘雪的小說“成為對文革話語的痛苦的戲擬,以抵抗話語的殘暴的震驚”。25徐曉鶴的《瘋子和他們的院長》和《浴室》、《標本》等小說以一種狂歡式的反諷揭示了政治極權的荒謬并且以此成功地解構了后者的政治文化權威。正是在這樣的意義上,殘雪才說她的作品“徹底描繪了中國社會的本質”。26
      八十年代后期以來,“現代派小說”之外的以馬原、洪峰、蘇童、余華、格非、葉兆言、孫甘露等為代表的“先鋒小說”的形式革命“雖然強調形式變革,但那時對形式的追求本身就蘊含這對現實的評價和批判,是有思想的激情在支撐的”,所以,“那是一種文化政治”。27這種富有激情的文學實踐的政治文化意義,一方面體現為它們將知識分子精英意識形態和國家主流意識形態均都視為“宏大敘事”進行后現代式的有力消解,從而在實際上構成了對于主流政治文化的解構性批判;28另一方面,它們的形式革命本身就有著突出的政治文化潛能?隙ㄟ@一點,不僅是因為“先鋒小說”的形式革命在當時包括主流文學在內的文學史格局中具有相當巨大的顛覆性意義,也不僅是因為馬爾庫塞所認為的藝術的政治潛能主要在于其形式之中——“藝術正是憑借形式,超越了既與現實,在既成社會中反抗了既成現實”29從而實現著自己的政治意義,并且將人類導向自由、導向解放,30更主要的是因為“先鋒小說”作家對于他們所從事的形式革命的政治意義有著相當清醒的認識。九十年代后期,當“先鋒小說”作家的形式激情趨于衰竭以后,“先鋒小說”的主將蘇童曾經不無悲涼地回首來路,并對形式激情衰竭后部分“先鋒”作家的文學選擇進行了透徹的分析。在眾多的文學選擇之中,他所委婉地提出批評的,卻主要是這樣一些作家——“他們的選擇是政黨的選擇,他們的成功是‘通俗’或‘流行’的成功”。31很顯然,在蘇童看來,這些作家對于政治力量和市場力量的歸順,無疑是對“先鋒小說”形式革命之政治意義的根本背叛,這也從反面證明了當年的“先鋒小說”在政治文化方面所曾具有的反抗意義。

        作為一種自覺或者不甚自覺的政治實踐,“文革”后的中國文學在“文革”后中國的政治文化語境中均都發揮了相當突出的政治功能。對于政治合法性的文學論證,使得有關的文學寫作變成了主流政治文化的重要組成。由于主流意識形態的強大阻扼,亞政治文化的批判性寫作也未能夠充分地發揮自己的批判力量,而屬于亞政治文化的犬儒主義寫作由于批判理性的缺失對于批判空間的開拓并未在實質上進行有效的推進!凹兾膶W”的批判性與反抗性的政治潛能在八十年代中后期至九十年代前期得以發揮之后,隨著歷史語境的變化逐步走向了“保守”。32薩特曾經警告我們:“一個特定時代的文學當它未能明確意識到自身的自主性,當她屈服于世俗權力或某一意識形態,總之當它把自己看作手段而不是不受制約的目的時,這個時代的文學就是異化的”。他還說過:“文學就是行使自由”,“最優秀的作家拒絕合作。他們的拒絕挽救了文學”。33在當下中國的政治文化語境之中,如何保持和恢復文學實踐的政治活力而將我們的文學“再政治化”(Repoliticization),并且以文學自己的方式有力地“介入”中國現實,將是文學的生機之所在。當年的薩特在論及歐洲文學的命運時曾經指出:“沒有任何東西為我們保證文學是不朽的。今天文學的機會,它的唯一機會,就是歐洲、社會主義、民主與和平的機會。必須碰一下運氣。如果我們失去機會,不僅我們這些作家將要倒霉,社會也要倒霉”。34為了避免文學、避免中國與世界的新的“倒霉”,重新恢復文學的政治活力,顯然也是我們的“唯一機會”。


    1 對于此點,曾有學者做過專門的闡述:“文學并沒有什么固定不變的政治本性或本質,文學有沒有政治性,取決于我們是否將文學放到特定政治語境從政治的維度來考量和言說,只有在特定政治語境和政治維度來言說文學,文學才會存在政治性問題。如果不將文學置于政治語境和政治維度來言說,則文學不存在什么政治性問題”,“因此,不應該將政治性看成是或者不是文學某種固定不變的屬性,而應該看成是文學活動在一種與社會的‘召喚—應答’關系構成的特定語境中可能被賦予也可能被解除的一種功能”,張開焱:《召喚與應答——文藝與政治關系新論》,《文藝爭鳴》2000年第2期。
    2 陳獨秀:《談政治》,《獨秀文存》,安徽人民出版社1987年版。
    3 杰姆遜:《后現代主義與文化理論》,陜西師范大學出版社1986年8月版,第78頁。
    4 讓—馬克·夸克:《合法性與政治》,中央編譯出版社2002年5月版,第12頁。
    5 王樂理:《政治文化導論》,中國人民大學出版社2000年12月版,第30頁。
    6 樊星:《而今邁步從頭越——當代中國作家的政治觀研究》,《海南師院學報》1996年第2期。
    7 “‘現實主義沖擊波’文學極少反思導致企業困境的深層原因,它讓企業的舉步維艱問題叢生以及企業領導人的殫精竭慮東奔西走代替了對問題產生的原因的思考,在‘分享艱難’的吁請中放棄了對‘艱難’的追問”,許志英、丁帆主編:《中國新時期小說主潮》(上),人民文學出版社2002年5月版,第588頁。
    8 張閎:《文學的力量與“介入性”》,《上海文學》2001年第4期。
    9 對于此一問題的具體研究,請參本書第五章第四節“‘文革’后新時期文學寫作的政治焦慮”。
    10 王樂理:《政治文化導論》,中國人民大學出版社2000年12月版,第27~28頁。
    11 許志英、丁帆主編:《中國新時期小說主潮》(下),人民文學出版社2002年5月版,第1108頁。
    12 周罡、劉震云:《在虛擬與真實間沉思——劉震云訪談錄》,《小說評論》2002年第3期。
    13 姚曉雷:《故鄉寓言中的權力質詢》,《文學評論》2002年第1期。
    14 姚曉雷:《故鄉寓言中的權力質詢》,《文學評論》2002年第1期。
    15 徐賁:《當今中國大眾的犬儒主義》,《二十一世紀》(香港)2001年6月號。
    16 蔡翔:《就時王謝堂前燕——關于王朔及王朔現象》,王曉明主編:《二十世紀中國文學史論》(下),東方出版中心2003年4月版。
    17 韓少功:《好“自我”而知其惡》,《上海文學》2001年第5期。
    18 韓少功:《好“自我”而知其惡》,《上海文學》2001年第5期。
    19 蔡翔:《何為文學本身》,《當代作家評論》2002年第6期。
    20 蔡翔:《何為文學本身》,《當代作家評論》2002年第6期。
    21 南帆:《空洞的理念》,《上海文學》2001年第6期。
    22 [法]畢戎:《論中國新文學的政治品格》,《中國文化研究》1996年夏之卷。
    23 韓少功:《文學的“根”》,《作家》1985年第5期。
    24 韓少功:《文學的“根”》,《作家》1985年第5期。
    25 楊小濱:《歷史與修辭》,敦煌文藝出版社1999年10月版,第39頁。
    26 殘雪:《創作中的虛實——殘雪與日野啟三的對話》,林建法、傅任選編:《中國當代作家面面觀》,華東師范大學出版社2002年2月版。
    27 李陀、李靜:《漫說“純文學”——李陀訪談錄》,《上海文學》2001年第3期。
    28 蔡翔也曾指出“較為激進的‘先鋒文學’,由于它對意識形態的激烈的破壞和結構作用,也仍然擁有一定的革命性意義”, 蔡翔:《何為文學本身》,《當代作家評論》2002年第6期。
    29 馬爾庫塞:《論解放》,轉引自楊小濱:《否定的美學——法蘭克福學派的文藝理論和文化批評》,上海三聯書店1999年10月版,第205頁。
    30 馬爾庫塞對于藝術形式的政治潛能多有論述,參其《審美之維》,三聯書店1989年8月版。
    31 蘇童:《創作手記二題》,林建法、傅任選編:《中國當代作家面面觀》,華東師范大學出版社2002年2月版。
    32 對于“純文學”在九十年代后期以來的走向“保守”,理論批評界多有不滿。蔡翔認為:“當中國進入九十年代以后,整個的歷史條件和社會關系都產生了劇烈的變化,當初‘純文學’概念賴以存在的某些具體的歷史語境也發生了極大的變化,這個時候,如果我們繼續自囿于‘純文學’的概念,并且拒絕歷史新的‘召喚’,就極有可能成為一個新的文學的教條主義著和保守主義者”,蔡翔:《何為文學本身》,《當代作家評論》2002年第6期。張閎也尖銳地指出“從當下的現實中來看,一個重要的問題是,在所謂‘純粹’的文學觀念支配下的寫作,正在逐步淪落為當下享樂主義文化之一部分。表面上的翻新和獵奇,正是消費時代的文化時尚。當初的先鋒藝術精神與當下消費主義意識形態的合流趨向也就越來越明顯地被暴露出來,而且成為文學拒絕向現實發言的借口。這種‘純文學’的觀念在當初的反叛精神已然消耗殆盡,如今已經成為當下學院派文學理論的主流。經過陳腐的學院氣氛的熏陶,其保守性不言而喻”,張閎:《文學的力量與“介入性”》,《上海文學》2001年第4期。
    33 薩特:《什么是文學》,《薩特文學論文集》,安徽文藝出版社1998年4月版。
    34 薩特:《什么是文學》,《薩特文學論文集》,安徽文藝出版社1998年4月版。

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