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    南方評論

    顏煉軍 | 拉奧孔:詩聲與畫貌背后的故事

    2021-02-01 16:31 來源:經濟觀察報觀察家 作者:顏煉軍 閱讀

    拉奧孔雕塑群

    拉奧孔雕塑群 圖片來源:圖蟲創意

    1506年,在羅馬第十位皇帝提圖斯(Titus39-81)的宮殿舊址一帶,一位葡萄園的農民無意中發現一座雕塑群。這座雕塑群堪稱改變歐洲美學、雕塑史的重大文物發現。伴隨文藝復興的,除了黑死病的驚駭、世界末日的杞憂之外,當然是重識古希臘的熱情。中世紀后期,從拜占庭、阿拉伯傳入的古希臘典籍,羅馬和其他地區的廢墟出土的大量希臘古羅馬時期的書稿、藝術品和其他文物,一次次激起人們對古代的興趣。這座技藝精湛的雕塑群的出土,引起了熱愛藝術的教皇儒略二世(JuliusII1443-1513)的矚目,他以豐厚的賞賜獲得其所有權,甚至派藝術家米開朗琪羅親臨出土現場。雕塑的出土一時間成為熱門新聞,據說“運送雕像的車子行經街頭時,有教皇唱詩班歌詠歡迎,街旁有大批群眾興高采烈擲花慶祝,因人潮眾多,車子行進緩慢。”([英]金恩:《米開朗琪羅與教皇的天花板》,黃中憲譯,文匯出版社2005年,第153頁)

    接下來相當長的時間里,藝術家和學者對諸如雕塑主題、作者、年代等問題展開了各種討論。最后推定,這是特洛伊故事中拉奧孔父子的雕塑。作者是誰?現在行世的說法,是羅得島的三位雕塑家Agesander、Athenodoros和Poly-dorus。此說的源頭是古羅馬作家老普林尼(23-79)的名著《自然史》。據老普林尼記載,克勞狄皇帝(41—54在位)宮廷中有一具杰出的雕塑:“拉奧孔、他的兒子和纏繞著的蛇,是用一塊大石料雕刻成的。”([古羅馬]老普林尼:《自然史》,李鐵匠譯,上海三聯書店2018年,第374頁)

    中國讀者對拉奧孔這一雕像的熟悉,多半源于萊辛(1729-1781)的名著《拉奧孔》。這部1766年寫就的書,在上世紀的中國遇到了兩位杰出讀者,錢鐘書和朱光潛。前者1962年為它寫了一篇著名論文,后者1965年將它譯成漢語。據萊辛《拉奧孔》所引材料,美學家溫克爾曼據1717年羅馬附近出土的文物推斷,這三位藝術家,也是一個父親加兩個兒子。([德]萊辛:《拉奧孔》,朱光潛譯,人民文學出版社,第161頁)

    無數人在這座雕塑上獲得靈感,比如米開朗琪羅該年完成的大理石雕《圣馬太》的頭部的表情與形態,顯然有拉奧孔的影子;它也引出考古、文學、歷史、美學、雕塑等方面的眾多相關話題。萊辛之外,赫爾德、黑格爾、歌德等眾多哲人文豪都有相關闡釋,幾百年來的相關批評論說和藝術發明,儼然構成了“拉奧孔學”。

    在1506年出土時,拉奧孔父子三人的右手手臂都殘缺。這樣一個令人驚艷的古典藝術品的殘缺,讓教皇感到不滿足。他曾召集周圍的藝術家商討雕塑如何復原。其中拉奧孔本人殘缺的手臂引發了爭議:應該以什么樣的姿態呈現?有人覺得既然拉奧孔是在與神派來的蟒蛇糾纏,那么他的手臂也應該有力而趨向伸直;米開朗琪羅憑藝術直覺認為,恐懼絕望中的拉奧孔,手臂應該是蜷曲回折的。

    幾百年來,許多藝術家嘗試做過這部雕塑的復制品,演繹這一主題的畫家也不在少數。比如提香作于1543-1545年的畫作就把拉奧孔及其兩個兒子戲擬成了大猩猩。后來,西班牙畫家格列柯、英國詩人和畫家威廉·布萊克,都曾以不同的構圖和色彩重繪過這一主題。他們之間的重要差異之一,就是拉奧孔右手手臂的伸屈程度。

    奇妙的是,五百年后的1906年,當年拉奧孔出土的地方,居然又挖出一截斷臂,或因時間久遠,沒人立即想起兩者之間的關系。又過去幾十年,因機緣巧合,梵蒂岡博物館才將這手臂和拉奧孔的雕像組接,居然完全吻合,這就是該博物館中今日所見的拉奧孔雕塑群。這只新出土的手,當然是彎曲的,證明米開朗琪羅作為藝術大師的神奇直覺與判斷。如今在歐洲各地,還能看到手臂形狀不同的拉奧孔,它們大抵可代表不同時代藝術家對“殘缺”部分的構想。

    今天看來,萊辛《拉奧孔》開啟“畫與詩”的話題本身的價值已然勝過他的觀點,按一位英國學者的話說,今天閱讀該書是“為了愉悅而非為了從中獲取教益”。([英]E.M.巴特勒:《希臘對德意志的暴政:論希臘藝術與詩歌對德意志偉大作家的影響》,林國榮譯,社會科學文獻出版社2017年,第101頁)的確,這是一本愉悅的書。據美國批評史家韋勒克所言,此書最開始名為《拾穗》,是“為寫一部書而做的雜錄”。([美]雷納·韋勒克:《近代文學批評史》(第一卷),楊豈深、楊自伍譯,上海譯文出版社1987年,第213頁)認真讀此書可發現,在這本書中,“拉奧孔”只是一個核心詞匯,還有許多迷人的“雜錄”,比較多的是古希臘和古羅馬詩歌的內容,顯示出作者深厚的學養和好古的趣味。

    筆者近年來一直想弄明白,萊辛作為論述中心的“拉奧孔”故事,在古典詩歌中到底是什么樣的?就筆者目力所見,漢語世界的許多相關表述語焉不詳,甚至有錯訛。

    比如《大辭海·美術卷》關于“拉奧孔”雕像的描述如下:“取材于荷馬史詩《伊利亞特》,表現特洛伊城祭司拉奧孔及其兩個兒子被雅典娜派去的兩條巨蟒纏死的情景,展現了人體在痛苦掙扎中所顯示的力感和美感。”(夏征農、陳至立主編:《大辭海·美術卷》,上海辭書出版社2012年版,第282頁)這段描述中有兩處明顯的錯漏。其一,荷馬史詩上下部,都沒有直接寫特洛伊城被希臘人攻陷的過程,上部《伊里亞特》末尾寫赫克托耳的盛大葬禮;下部《奧德賽》直接從戰爭結束后十年開始,寫奧德修斯抵家前幾十天,雖然特勒馬科斯尋訪父親時,聆聽幸存的希臘英雄們回憶過若干特洛伊戰爭的細節,卻都沒有提及拉奧孔。其二,噬咬拉奧孔父子的兩條蛇,是哪個神派去的,素有不同說法。比如現代美學家宗白華先生的某篇文章講到這個細節時,說這兩條蛇是阿波羅派去的。(宗白華:《美學散步(一)》,《新建設》1957年第7期)朱光潛先生在為黑格爾《美學》加的一條注釋中,卻說“海神遣兩條毒蛇把拉奧孔父子三人絞死。”(參閱[德]黑格爾《美學》第三卷(上冊)第187頁下朱光潛注釋,商務印書館2006年版。朱光潛在 《西方美學史》中,對此也有相似的表述。參閱朱光潛《西方美學史》(上),商務印書館2017年,第336頁)

    拉奧孔相關的故事,在古希臘到羅馬帝國前期,似乎頗為流行。古希臘三大悲劇詩人之一的索?死账,就寫過名為《拉奧孔》的悲劇詩,惜已失傳,F傳世的古羅馬文學作品中,細致展示拉奧孔故事的,首推維吉爾的拉丁語史詩《埃涅阿斯紀》。據維吉爾講述,埃涅阿斯在迦太基女王狄多的宮殿中,向這位即將死于心碎的女王回憶了特洛伊戰爭的部分場景,其中有拉奧孔父子被蛇纏死的場景:“拉奧孔不久前經過抽簽當選為海神涅普圖努斯的祭司,他正在舉行祭禮的神壇前屠宰一頭大公牛,忽然從泰涅多斯島的方向,沿著平靜的海面——我現在提起這事都覺得毛骨悚然——匍匐著一對巨大無比的水蛇,并排向海岸游來在水波之間它們昂起胸膛,它們血紅的冠露出海面;蛇體的其余部分拖在后面,在水里游動,大幅度蜿蜒前進,沖破海沫,發出洪亮的聲音。很快它們就游到了岸上,眼睛里充滿了熾熱的火和血,舌頭在抖動,不住地舔嘴,發出嘶叫聲。我們面無血色,四散奔逃。兩條蛇就直奔拉奧孔而去;先是兩條蛇每條纏住拉奧孔的一個兒子,咬他們可憐的肢體,把他們吞吃掉;然后這兩條蛇把拉奧孔捉住,這時拉奧孔正拿著長矛來救兩個兒子,蛇用它們巨大的身軀把他纏住,攔腰纏了兩遭,它們的披著鱗甲的脊梁在拉奧孔的頸子上也繞了兩圈,它們的頭高高昂起。這時,拉奧孔掙扎著想用手解開蛇打的結,他頭上的彩帶沾滿了血污和黑色的蛇毒,同時他那可怕的呼叫聲直沖云霄,就像一頭神壇前的牛沒有被斧子砍中,它把斧子從頭上甩掉,逃跑時發出的吼聲。這兩條蛇這時開始退卻,向城堡高處可怕的雅典娜的神廟溜走,躲進女神腳下的圓盾牌下面去了。”(維吉爾《埃涅阿斯紀》,楊周翰譯)

    顯然,維吉爾的史詩里,并沒明言兩條大蛇是誰派來,只說大蛇完成殺戮后,躲到了雅典娜神像下面。按古羅馬維吉爾作品箋注者Servius注釋中所引的其他古代詩人留下的信息,拉奧孔之死,是因為他對海神波塞冬的圣地不敬。不巧的是,拉奧孔受海神懲罰正好撞上這一時機,讓特洛伊人將他的死誤解為攻擊木馬的后果,因此將木馬迎接進城,導致了特洛伊的災難。

    據偽阿波羅多洛斯Bibliotheca(周作人譯為《希臘神話》)一書記述,當時眾多特洛伊人認為木馬是吉祥物,只有卡桑德拉和拉奧孔認為是巨大的陰謀。“阿波隆卻送給他們一個征兆,因為有兩條大蛇,從鄰近的島里游水過來,把拉俄科翁的(兩個)兒子吃了。”(周作人譯,《希臘神話》,中國對外翻譯出版公司,第263-364頁)這一說法,表明兩條大蛇與阿波羅有關,但熟悉荷馬史詩的讀者都知道,在特洛伊戰爭中,阿波羅神一直支持幫助特洛伊一方。

    另一關于拉奧孔的更詳細的講述,是在公元四世紀的希臘語詩人QuintusSmyrnaeus所著的《特洛伊的陷落》(參閱英文版 《TheFalofTroy》A.S.Way譯)一書中。據此書講述,拉奧孔識破希臘人的詭計,因此呼吁特洛伊人把木馬燒掉。雅典娜為阻止特洛伊人相信他,震撼大地恐嚇他和特洛伊人,并弄瞎了拉奧孔的眼睛。特洛伊人見他遭受殘酷的懲罰,認定他觸怒了神,于是就把木馬拉進了城。拉奧孔繼續勸阻特洛伊,雅典娜于是發出了更嚴重的懲罰:派出兩條海蛇先絞殺了他的兩個兒子,接著絞殺了他本人。Quin-tusSmyrnaeusde的演繹,可謂詳盡。鑒于作者所處的年代,他或許能看到或聽說更多版本的拉奧孔故事,因此能展現如此詳細的場景。

    筆者拈出以上這些有限的材料,或有助于理解特洛伊木馬計傳說背后的撲朔迷離,至少可說明,為何關于這兩條大蛇的來源,后世有著充滿分歧的講述。

    以上是詩歌相關的大致描述,現在回來看這具雕塑群。對比上述詩歌再現的內容,很容易看出,雕塑只抓住兩條蛇纏住拉奧孔父子三人的某一片刻,黑格爾說,“盡管它表現出極端痛苦,高度的真實,身體的抽搐,全身筋肉跳動,它卻仍保持美的高貴品質,而絲毫沒有流于現丑相,關節脫臼和扭曲。”([德]黑格爾:《美學》第三卷上冊,朱光潛譯,商務印書館2006年,第187頁)按錢鐘書的話說,這是“富于包孕的片刻”。

    在詩里,事情有先后:大蛇先將拉奧孔的兩個兒子咬傷致死,再來纏住他本人,在被蛇絞纏與噬咬的過程中,拉奧孔大聲號叫,但雕塑并沒有表現極度痛苦嚎叫的肢體形態和面部表情。這就是萊辛《拉奧孔》重點討論的“畫與詩的界限”。

    雕塑中,居中的男子是拉奧孔,右邊是小兒子,左邊是大兒子。都以裸體的方式呈現。雕塑家顯然是要通過人體肌肉骨骼的形態來表現人物的情感,換言之,裸體雕塑更能展示人體掙扎和痛苦。而在史詩中,三人是著衣裝的,拉奧孔頭戴象征祭司身份的頭巾。赫爾德注意到,兩個兒子在尺寸比例上明顯小于父親,“借此崇高的父親就會單獨地站立在他們中間,而且作為英雄而斗士向著天空悲嘆他的痛苦。”(赫爾德:《赫爾德美學文選》,張玉能譯,同濟大學出版社2007年,第91頁)歌德曾對這座雕像也有精彩描述:

    一個中年男子,體格健壯身材魁梧,但已過了精力最旺盛的年齡,不大可能抵御痛苦。試想,如果換成一個精力充沛的年輕人,那這個群雕就失去了它的全部價值。同這位中年男人一起受苦的是兩個男孩,甚至按照尺寸,他們也比他;但是他們都是自然成長起來的人,對痛苦都有感覺。弟弟無力地進行抗爭,他嚇得魂不附體,但沒有受傷。父親奮力抗爭,但沒有作用,反倒招來了相反的后果。他刺激了對手,受到了傷害。大兒子被纏得最松,他既不感到憋悶,也不感到疼痛。他目睹眼下父親的傷痛和動作驚恐萬狀、大聲呼喊,同時他又試圖把一只被蛇尾纏住的腳拔出來。因此,他是目擊者、見證人、行動的關注者。作品完整無缺。(范大燦編;范大燦等譯,《歌德論文學藝術》,上海人民出版社,2017年,第55-56頁)

    按老普林尼的記錄和其他一些信息,包括萊辛在內的研究者們認為,這座雕塑產生的時間跟《埃涅阿斯紀》寫成、以及希臘后期和羅馬帝國初期的相關荷馬故事時間相去不太遠。這就引出《拉奧孔》一書聚焦的問題之一:是雕塑家依據相關史詩情節進行雕刻,還是相反?或者,雕塑和詩歌都依據一個更早的來源?這些問題的答案,各有道理。討論本身的意義,甚至要大于定論。

    萊辛的目的,顯然不是做考據,而是辨清文字藝術與造型藝術的關聯和差異。

    他書里另一個著名的例子,是阿喀琉斯之盾的鑄造。在荷馬史詩上部《伊利亞特》里,阿喀琉斯的女神母親就請求火神為兒子打造盾牌。關于荷馬描寫盾牌的片段,萊辛認為:“荷馬畫這面盾,不是把它作為一件已經完成的完整的作品,而是把它作為正在完成過程中的作品。這里他還是運用那種被人贊美的技巧,把題材中同時并列的東西轉化為先后承續的東西,因而把物體的枯燥描繪轉化為行動的生動圖畫。我們看到的不是盾,而是制造盾的那位神明的藝術大師在進行工作。他帶著錘和鉗走到鐵砧前,先把原銅錘煉成板,然后在他的鑿刀之下,用來雕飾盾的那些圖景就一個接一個地顯現在我們面前。我們無時無刻不看到他,一直到他完工。盾做成了,我們對著那件作品驚贊,但是作為制作過程的見證人而驚贊。”(《拉奧孔》,第103頁)這段論析,堪稱經典。萊辛進而指出,在維吉爾的《埃涅阿斯紀》中,也有火神給埃涅阿斯制作盾牌的描述,但只是物象的簡單羅列,而缺乏荷馬式的技巧。精妙的詩歌處理空間物象時,將其轉化為動作的持續,而非簡單的并置。

    而雕塑恰恰相反,拉奧孔作為雕塑的魅力正如歌德體會到的:“不妨閉著眼睛站在與它保持適當距離的一個地方,然后睜開眼睛,緊接著又閉上眼睛,這樣就會看到整個大理石都在運動;當再睜開眼睛時,甚至會擔心,整個群雕已經變了樣。我甚至認為,群雕現在的這種樣子,是被固定住的閃電,是在向海岸沖擊的那一時刻突然停止不動的海浪。”(《歌德論文學藝術》,第51-52頁)

    有意思的是,在詩畫比較中,文學家常以各種方式為詩辯護。比如歌德就為維吉爾辯護:“即使拿雕塑藝術中最完美無缺的作品同《埃涅阿斯紀》中的插曲稍作比較,對維吉爾和文學都是極不公正的。因為,首先被驅逐的不幸的埃涅阿斯本人要講給人聽的是,他以及他的同胞干了一件不可饒恕的蠢事,把一匹有名的馬拉到他們的城里,因為作家想的必然只是如何才能使這一行為可以被原諒。一切都是為了這個目的,拉奧孔的故事在這里只是一個雄辯有力的證據。”(《歌德論文學藝術》,第59頁)

    另一位辯護者錢鐘書先生,更是把問題普遍化,他認為文字表達的空間,在許多方面比繪畫或雕塑要廣闊:“事實上,‘畫不就’的景物無須那樣寥闊、流動、復雜或者伴隨著香味、聲音。就是對一個靜止的簡單物體的描寫,詩歌也常能具有繪畫無法比擬的效果。詩歌里渲染的顏色,烘托的光暗可能使畫家感到自己的調色板枯竭,詩歌里勾勒的輪廓、刻劃的形狀可能是造型藝術家感到自己的鑿刀和畫筆技窮。”(錢鐘書,《七綴集》,上海古籍出版社1994年,第39頁)錢鐘書舉出許多描寫的顏色、光感等的詩句,認為用文字可通過各種修辭窮形盡相,繪畫卻不易表現。他還認為,詩歌依靠比喻產生的回響于不同事物和語詞之間的特別效果,繪畫或雕塑也難以復制。如此“為詩辯護”,造型藝術家和畫家們會同意嗎?手握另一套語言的他們,一定能有另外的、甚至相反的說辭。(作者系浙江工業大學副教授)

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