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南方評論

李悅:論廣子

2022-09-22 09:22 來源:南方藝術 作者:李悅 閱讀

李悅

李悅,文學評論家,作家,著有長篇小說《漠王》《千金公主》,中篇小說集《女檢察員》,短篇小說集《死光》,評論集《批評于丹》《聽雪集》《批評莫言》《正解紅樓夢》,文化散文《草原文化讀本》被譯成阿拉伯語,在埃及出版。據其劇本改編的電影《婚禮上的刺客》及電視劇《俠客行》《大清蒙古王》《活出個樣》受到觀眾好評。其中《活出個樣》榮獲第二十屆電視劇飛天獎和1999年全國“五個一”工程獎。


廣子,本名郭廣泉,1970年5月出生于內蒙古鄂爾多斯一個農村,10歲時隨父母遷居烏海。他早在初中時代就喜歡詩歌,高中時習詩。上世紀九十年代初開始在報刊發表詩歌。24歲那年,也是因為詩歌,他闖到詩人群體興盛的呼和浩特。一邊謀生活,一邊寫詩歌,謀生活是為了寫詩歌。這樣過了十幾年,他已經成為很有名氣的詩人,可依然向往著詩和遠方。36歲時,又漂泊到北京。期間擔任過多家媒體及公司高管。2013年他就讀魯迅文學院中青年作家高研班,2015年就讀內蒙古大學首屆文學創作高研班。先后躋身中國作家協會、內蒙古詩歌學會副會長。他在北京漂了十年,46歲返回故鄉鄂爾多斯,在號稱“一畝居”的村舍中過著春迎丁香秋送大雁的鄉村生活。他從北京回來是在2012年。如今十多年又過去了,他已經52歲。這個年齡的陶淵明,也正過著歸隱的田園生活。

《堅持》(1996年卷)

《堅持》(1996年卷)

詩人廣子而立之年寫出詩名,再從而立之年寫到不惑之年,詩作走向成熟。及至知天命之年詩歌達到頂峰,取得優異成績,進入當代知名詩人序列。本文主要評論廣子這十多年的詩歌創作,此際正逢內蒙古文學藝術興盛的十年,也是廣子寫作生涯的黃金期。

廣子的系列詩組《蒙地詩篇》是他這十年詩歌創作中最優秀的作品。這個系列詩組的第一部分首發2013年《草原》雜志,《十月》2014年第六期刊發的組詩于2015年獲內蒙古文學創作索龍嘎獎。

《蒙地詩篇》從題材上講,屬于邊塞詩。內蒙古的多數詩人一直在創作邊塞詩,廣子的這組詩寫的是邊塞景物:陰山、召廟、哈素海、烏拉山、羊群、草原、巖畫、烏蘭木倫河、四合木……這些元件是多數詩人用來組裝贊美塞外的宣傳車,車上的喇叭還不時地高聲發出有關環保生態的慨嘆。而廣子知道詩并沒有實際效益,僅僅是停留在言說之中,所以他剔除了意識形態的成分,避開了世俗的功利目的,以語言為筑料,無拘無束地構建了一個意象的世界并沉溺其中。在這個世界里,我們看到:“石頭不認識山,羊不認識青草,你不認識我,我們不認識陰山”;在這個世界,“我們就可以加入祖先的生活,男人出門狩獵,女人在篝火旁跳舞,在日落時分支起一架野豬頭”;在這個世界,“幸運的詩人也許會撞見畫像上,走下來的女人,宛如生前一樣美麗”;在這個世界,“暮色里苜蓿像一盞盞幽暗的燈籠,為遲歸的奶牛帶路,給灌漿的麥苗送去芬芳的晚安。”

廣子創建的這個世界,敕勒川不再是川,美岱召不只是可拆的廟,哈素海其實并不是海,烏拉山弄不清山上住過的神靈,召燒溝最后一幅巖畫“等待著風剝雨蝕”,人在“和苜蓿一起來跳舞”,四合木唱起了寂寞的歌……我更喜歡那首《烏蘭木倫河》,廣子寫道:“我們的祖先取暖時燒過的/他們祖先的骨頭/每當我在河床,撿起一塊石頭/俯身敲打另一塊石頭/烏蘭木倫,我就能聽到你/在高原上嘩嘩流淌”。

廣子認清了詩的本質,認為寫詩是一種創造性活動,以語言為材料去創建詩人自己的世界。當更多寫詩的人還在把語言當成傳達信息的手段,廣子已經認清了語言的本質。他深知語言才使人得以從諸存物中突現出來,存在必須打開,在者才能顯露。在這個意義上,詩的本質是創建永恒,并使得永恒得以確定。而詩人的任務是使轉瞬即逝的神圣之物永恒留存。廣子創建的世界,不再是對現實世界的反映,反映論是席慕蓉吐露真情的理論依據,是汪國真寫詩的指導思想,是以往邊塞詩的衣缽。廣子寫的是新邊塞詩,存在通過他的詩句被確立。以上我引用的《多蘭木倫河》寫的就是生命存在的本質,原來生命就是一個過程:下一代人燒前一代人的骨殖。廣子在《美岱召,與愛情有關的一座廟》一詩的結尾處寫道:“一具遺骨所佩戴過的,肉體也曾佩戴過,如今依然在我們愛人身上叮當作響”。當我們了解了詩的本質,認知了詩者何為,我們才能知道廣子的這兩句詩是真正的詩。因此可以說廣子的詩開一代邊塞詩新風,有著里程碑的意義,從此宣告舊邊塞詩到此止步!

廣子詩歌的成熟與他的詩歌理論認知分不開,但詩歌是一種審美對象,要運用形象思維。我也懂詩的本質與詩人的任務,但卻寫不出廣子這樣的詩,我認為廣子在具備了理論意識之后,還有著他個人獨特的生命體驗,那是他走向詩本質的內驅力。例如我在他這組詩中不時地發現人進入一種靜的狀態,人的變遷,景物的轉化,歷史的沿襲,都是那么安靜、寂寥地進行,但并不是思維毫無活動,而是處于人的各種潛能和諧運動的那樣一種無限的狀態。這讓我又一次從新的角度理解并認可荷爾德林所說的:人詩意地棲居在這個世界上。

寫到這兒,我又想起荷爾德林的另一句詩:凡留存者,皆為詩人所確立。

詩人廣子為詩壇確立的是新邊塞詩,是對于他自身之外的留存。對于他自身也有所巨大的改變,那是詩歌整體立意的改變。過去他如同孩子,向往著詩與遠方,他流浪,他闖蕩,他漂泊,是向遠方尋找著他的詩。他長途跋涉來到呼和浩特,來到北京,寫下他一路的人生體驗。他稱這些詩為“蒙地詩篇”,文學圈稱其為“地域詩歌”“新草原詩”“新邊塞詩”,這已經是詩的設計與實踐的成功,可以畫個圓滿的句號。然而他并沒有就此止步,他是詩人,也是個思考者。對于他來說,寫詩的過程不只是完成向往和預想的過程,還是個修正向往和預想的過程。詩藝正是在寫作實踐中提高的。2012年的12月,廣子隨同朋友、詩人西涼為他組織的越野車隊,橫穿烏蘭布和沙漠。這是他的故鄉鄂爾多斯身邊的一座大漠,是鄂爾多斯沙塵的源頭,曾經陪伴他度過充滿詩情與幻想的青春。他頭一次發現內蒙古家鄉大漠的神奇與殊異之美,發現故鄉是文化和歷史遺產相當豐厚的土地,從來不缺乏滋養文學藝術的基因。他驚異自己二十多年幾乎很少寫過故鄉內蒙古。這次意外的烏蘭布和之旅,喚醒了他內心積蓄、儲存太多的詩的沖動,激活了被他自己抑制的近乎遲鈍的詩的神經。

詩神召他魂歸故鄉,他這才知道詩不在遠方,就在故鄉。他要寫故鄉內蒙古,回歸內蒙古。他知道隨著年齡增長、閱歷反饋,對原鄉故土的認知和情感積累、沉淀應該夠了?梢詫懥。他從烏蘭布和沙漠回來,開始了蒙地詩篇系列詩歌的寫作,五六年間寫下近三百首。這是廣子的一次詩和命運的雙重轉身,是自覺的向后看向后退,一種回到原點的重新出發。

《僅僅是詩·廣子十年詩選》(2006年)

《僅僅是詩·廣子十年詩選》(2006年)

廣子曾經奮斗、向往、漂泊、受苦……但是他知道,一生注定要與詩為伍。這不是他給自己規定了這樣一項任務,而是因為詩歌對他來說是世界上最壯麗的景象。

《蒙地詩篇》系列詩歌發表后,得到海內外眾多知名詩人和評論家的好評。荷蘭漢學家柯雷先生曾專程到呼和浩特訪問廣子!睹傻卦娖返某晒,還對新世紀十年之后的內蒙古新草原詩歌審美和寫作群體產生了重要影響,形成了以《蒙地詩篇》為修辭摹本的詩歌潮流,被公認為內蒙古新草原詩歌寫作的源頭。近十來年在內蒙古詩壇流傳著一句高度贊揚廣子詩作的順口溜:“開言不談蒙地詩篇,讀盡詩歌也枉然”。

廣子對自己的詩作審視十分嚴格,不輕易發表作品。他呈現給讀者的作品都是自己的滿意之作,這反映出廣子能夠以真誠回報讀者,從來不敷衍讀者,他過于珍愛自己的羽毛了。尊重讀者才能受到讀者的尊重。由此詩人、詩歌評論家趙卡在《作為插入和需要附加說明的蒙地詩篇》一文中說“如果我們說內蒙古的詩歌需要一種尊嚴的話,應該是廣子給我們挽回的。”

廣子在《天賜禮物(獻給LX)》一詩中寫道:

我從未想過這一天
不是不敢想,是無法想象
有些時刻來得太慢
以至于我們以為它不會來了
但命運是多么神奇
它帶來如此盛大的世界
而我們只接受最少的生活
在一天中遇見一生
在一生里度過一天
短暫的一生和漫長的一天
對于我們不過是一把
尺子的兩種計量單位
正面刻著生的公分
背面標著死亡的英寸
你不比我長,我也不比你短
一天和一生就像一把
尺子的兩端,從中間算起
我們正好是彼此的一半

廣子在這首詩后特意注明寫于“2016.7.9,陰歷六月初六”。這一天是佛家的天賜節,求藥祈福之節。他深刻體悟到這首短詩的靈感來自天賜。也只能是天賜。同樣,我讀到這首詩所喚起的詩評靈感仍是天賜,并能讓我想到用艾青先生的詩論去評論這首天賜之詩。我把廣子的這首詩視為他一生詩作的代表,對于這首詩的評價就是對他的詩的整體思想性與藝術性的評價。

詩的散文美理論是艾青先生美學思想的核心。它代表并凝聚著艾青一以貫之、畢生追求的詩學理想。也是他對中國現代詩歌的創造性貢獻。我以為廣子近十年詩歌創作走向散文化,正是他詩歌敘述形式趨向成熟的表現。廣子的這首《天賜禮物(獻給LX)》并沒有像他青年時代詩歌那樣刻意追求韻腳和節奏,而是有意引入散文的自由活脫,清淡自然,不拘成法,如同飲茶間的閑話,卻構成一道獨特的詩學景觀——散文美。

廣子顯然實現了艾青倡導的敘述方式,使詩歌從矯揉造作、華而不實做派中走出來,走向詩句的日;,形式的自由化,意境的整體化,走向一種流轉如彈丸的圓潤之美。

《往事書》 廣子著,2012年

《往事書》 廣子著,2012年

羅丹說:“藝術上最大的困難和最高的境地,卻是需要自然地、樸素地描繪和寫作。”我國元代的房皞在《逸志堂詩話》中寫道:“后學為詩務斗奇,詩家奇病最難醫,欲知子美高人處,只把尋常話作詩。”這些都是反對語言的爭奇斗艷,華而不實,而主張以樸素自然的“尋常話”為美。尋常話就是口語化,艾青認為,語言的口語化是“詩的散文美”理論的首要含義。廣子的這首詩顯然盡可能地運用口語寫,盡可能做到深入淺出。但他的口語并非口水之類,恰是一種沃爾特翁指認的“書面口語”,他所運用的口語,新鮮純凈,富于自然性、簡約明暢。他沒有運用華麗的形容詞,沒有為押韻而拼湊詩句,全詩無定韻,無定節,無定句,無定字,這無定字是指一句詩中字數多少無定。以上所說的四個無定,并不是漫無邊際隨意為之,而是要為內容和主題服務。廣子自覺地把散文創作中的“形散神不散”運用到詩歌中,形成他自己的詩歌風格。廣子并不像有些詩人散去難受,而只是散在形式的表象上,其內在節奏、內在神韻、內在意境并不散,且刻意不散。且要凝聚。在這個意義上,趙卡稱廣子為“理性與感性完美結合的風格和修辭大師。”

惠特曼說:“我想說什么,就照它的本來面目說出來,讓人家去高興、吃驚、著迷或者寬心吧。我卻有我的目的,正如健康、熱度或白雪各有它的目的一樣。”他想說就直接說出來,似乎是在講“自由”,而“照它的本來面目”,“我的目的”卻又強調了“集中”。這也是艾青所指出的“自由而自己成了約束”。

詩歌是文學藝術的一種載體,我國的古典文學起源民間詩歌。文學是語言的藝術,詩歌當然也是語言的藝術。艾青在他的詩論中強調詩是藝術的語言。廣子的詩也如同這首《天賜禮物(獻給LX)》一樣,把語言的技巧放在首位,這是從形式上抓住了根本,抓住了詩歌技巧的本質。

廣子這首詩的語言就是艾青強調的“藝術的語言”,是最高的語言,最純粹的語言。藝術是情感凝鑄的形式,廣子的藝術語言則是飽含情緒的語言,是飽含思想的語言,是形象化的語言。

廣子這首詩的旋律就是生活的旋律,這首詩的節奏就是生活的節奏。當讀者閱讀時能真切地體驗到這一點,同時體驗到詩的節奏與旋律的關聯。這二者正如艾青在《詩論》中所說:節奏與旋律是感情與理性的調節,是一種奔放與約束之間的協同。

詩的技巧就在于處理好這二者的協同。過于奔放很容易造成主觀單向引導,走入標語口號的迷途;過于約束則傷害讀者的想象空間。所以契訶夫說:好和壞都不要喊出來。

廣子沒有喊出來。而是做得恰到好處。準確地把握了奔放與約束的關系。詩人趙卡看清了這一點,在《作為插入和需要附加說明的蒙地詩篇》一文中又寫道:“這是一種偉大的局限,而局限這種特質并非每個詩人都有。”

正因為這種特質是廣子具有的,不是他的同代詩人都能具有的,才能夠確定廣子獨樹一幟的位置。

艾青在《詩論》中曾指出:“詩人的行動的意義,把人群的愿望與意欲以及要求,化為語言。”

艾青在這里強調指出的是語言的內容,也就是在說詩人要用語言表達什么。艾青認為人群的愿望與意識以及要求的最基本的精神核心是真、善、美。真是我們對于世界的認識,它給予我們對未來的信賴。善是社會的功利性,善的批判以人民的利益為準則。沒有離開特定范疇的人性的美。美是依附于先進人類向上生活的外形。艾青認為詩歌對于真、善、美的歌頌,來自詩人的人文追求。詩人只有和人民在一起,喜怒哀樂和人民相一致,智慧和勇氣都來自人民,才能取得人民的信任。

《中文》創刊號(2014年)

《中文》創刊號(2014年)

廣子是來自底層民眾的詩人。他在青年時代就長期從事臨時工、磚瓦工、礦工等多種體力勞動。生活在廣大民工當中,深切地了解普通民眾的生活和工作狀況。他是人民中的一員,表達著人民的感受和愿望。人民也就喜歡他的詩。人民信任他,內蒙古文學界也信任他。近些年,內蒙古文學界、詩歌界信任他。許多艱苦的編著任務都請廣子擔綱。他曾主持編選了《中國70后詩選編》(長江文藝出版社,大16開本,上下卷),《內蒙古七十年詩選》(內蒙古教育出版社,上下卷),他執行主編的《內蒙古文學百年大系·詩歌卷》共七本,二百多萬字,耗時兩年,將由內蒙古人民出版社出版。

艾青在《詩論》中對于詩歌語言還有一個硬性指標:“語言里面必須有暗示性和啟示性。”他以為能做到暗示和啟示的語言,詩歌才能以他的“由衷之言去震撼人們的心。”廣子的這首《天賜禮物(獻給LX)》就在語言中有著暗示性和啟示性,暗示的是人生短促,啟示人們珍惜生命。這首詩看上去是閑聊,但是聊的是人生的生死大事,世界上再沒有比此更重大的事了,當然能夠震撼人們的心。

曾擔任內蒙古文聯主席的著名作家特·官布扎布曾經在2016年第三期《作品》的下半月刊中評價過廣子的詩。他強調指出廣子“文字背后有著比詩藝更可貴的見識與胸懷。”他其實是在指出廣子詩歌語言中的震撼人心之處。

特·官布扎布的文學眼光越過廣子的詩句,看到廣子詩歌形而上的哲學品味,比詩藝還可貴的是對人存在的思考。米蘭·昆德拉說“文學是對存在的勘測。”他在這里指出了文學的任務。

廣子的高明之處在于他是用詩歌去完成文學的任務。這首《天賜禮物(獻給LX)》看上去是一首寫給女友的情詩,男主人公在茶余飯后閑聊起來,話題又是世界又是尺子,但詩句下的意味卻是生與死。

廣子并不是直接用標語或口號去啟示讀者,而是用“擬陳述”的方式。我們身邊用口號直接給塞外草原唱贊歌的詩人太多了,說明他們沒找到高明的敘述方式。不在于敘述什么,而是在于怎樣敘述。廣子在許多詩歌中都熟練地運用了“擬陳述”。他《在夜行中巴車上》寫道:“一輛中巴車/行駛在筆直的夜色中,歪斜的旅行者/睡姿各異,夢境不同。我是說/我和他們一樣,臨時來到世上/迷失了方向和目的。在同一輛中巴車上/成為肉體請來的客人……”

廣子這首詩再度運用了“擬陳述”的敘述方式。所謂“擬陳述”是指看上去在敘述某個人、某件事、某個物、某個場景。其實其意不在表面敘述的東西,而在于語句下的意味,這正是艾青所說的“暗示”。以上這首詩,看起來在敘述一輛中巴車行駛在路上,車中乘客或睡或歪斜坐著,其實語句下的意味又涉及到生死,涉及到人活著的真相。原來我們每個人來到世界上,都如同中巴車上的乘客,雖然各自情況不同,各有特點。但是有一個共同點:都是“肉體請來的”。言外之意是說當肉體消失就一切都消失了。這很像林黛玉的《葬花》詩,看上去是在葬花,詩句下的意味是葬人,“他年葬儂知是誰?”啟發讀者的是“一朝春盡紅顏老,花落人亡兩不知!”

當語句下的意味是在勘測人活著的真相,這些語句正在完成文學的任務。

廣子能夠運用詩歌去完成文學的任務,是在內蒙古豎起一面純詩之旗。我說的純詩指“五四”之后中國白話詩中的純詩。廣子還在傳承堅守,與純詩相對立的是通俗詩,我們身邊的通俗詩過多了。這也確定了廣子詩歌的風骨,艾青認為詩的風骨是詩人的風骨。豎起招兵旗,自有吃糧人。我高興地看到蒙地詩派的形成及其產生的影響。

這十年廣子從不惑走向知天命之年,詩歌越寫越好。不只是因為他不斷地寫詩,還因為他不斷地閱讀和行走。在漂泊無定的時日里,在窮愁潦倒的憂慮中,他總不忘讀書,讀了大量古今中外的文學、歷史、哲學、美學等方面的書。他邊閱讀邊修正自己的詩路,逐步走上坦途。從青春期到中年,三十年的寫作生涯中,廣子寫下諸多名篇。除了《蒙地詩篇》中的某些篇什不脛而走,在網絡流傳甚廣的《回家》被北島贊為“佳作”。他的另一個系列詩組《禮物》中的“祭南岳忠烈祠”享譽詩壇,成為當代詩歌的抵鼎之作。

這里需要特別談論一下廣子的“禮物系列詩歌”,這個系列詩組寫作大約始于2007年,但真正形成規模性書寫實則與《蒙地詩篇》同構而成,大概也有幾百首。廣子的“禮物系列詩歌”可謂中國當代持續寫作時間最久的系列組詩之一。其寫作視野小到個人精神史,如心靈經驗、情緒觀照、應景唱和;大到人類命運、現實圖景、生存情境、全球性事件等,全景式記錄了詩人的生命體驗、精神思索與美學觀照。詩是另一個世界,廣子的禮物詩歌系列即是以詩的形式傳達人類的存在感。世間萬物,人生況遇,一切都是上蒼賜予的禮物。

這么說的另一層意欲在于,廣子之所以將“禮物系列詩歌”的寫作與《蒙地詩篇》同步進行,理應是有意為之。我理解這無疑是詩人的一種“修辭”行為或抱負,將兩種語言或修辭風格迥異的書寫并行推進,類同于左右手之間的默契與異圖,一種寫作上的自我制衡和博弈,一種詩人預設的寫作上的自我防范,以避免造成寫作的自我同質化、模式化,即所謂風格化,甚至滑入寫作的致命桎梏,走向僵化。

此外還需要提及的是,上世紀九十年代初,廣子曾創辦以內蒙古詩群為主、在中國詩歌民刊史上具有相當影響力的《堅持》,持續出刊周期長達十八年;2000年后遂又創辦傾向個性化寫作的《中文》詩歌民刊;期間還創辦了基于地域性的大型人文精英讀物《蒙地客》,這些都已成為內蒙古文學文化事業的另類符號。尤其在詩歌層面,2017年由他牽頭發起的“蒙地客詩群”及其后與詩人西涼、李建軍創立的“荒野詩派”再度引發內蒙古的詩歌現象。

《蒙地客》創刊號(2015年)

《蒙地客》創刊號(2015年)

廣子的一些有著經典意義的詩作,讓我們在閱讀時產生了許多聯想,不禁想到他曾受到現代主義某個流派的影響。例如美國意象派詩人埃茲拉·龐德寫過一首詩,名為《在一個地鐵車站》。詩的初稿長達30多行。經過修改,最后壓縮到15行,仍不滿意,最后改成我們迄今所讀到的兩行:

人群中這些幻影般閃現的面龐;
濕而黑的樹枝上花瓣片片。

埃茲拉·龐德對中國及東方文化頗感興趣,曾經翻譯、改寫過許多中國古典詩歌,也仿照日本俳句的形式寫過一些短詩。東方特色的詩歌以其“意象和技法的新鮮氣息”為美國的意象派詩歌注入了活力,使美國詩壇“大為改觀”。正是西方與東方文化交融的結果,才使得《在一個地鐵車站》成為意象派詩歌的壓卷之作。原來經典是這樣產生的。

廣子或許也像埃茲拉·龐德一樣,通過借鑒西方意象派的理論與創作,寫出一首好詩《八問丁香》:

丁香,隔著一扇窗子
相處了這么久,一直想問你
你開花的時候,為什么我在發呆

本來是紫色的花,為什么
看上去比初戀還粉白

就在剛才,我看到有幾片
花瓣從樹上飄下來,那吸引你的風
為什么會吹動我的心跳

丁香,為什么在遠處
你的芬芳那么熱烈,面對面
卻只有寂寞的暗香

呼吸著一樣的晨曦和霧靄
為什么你越翠綠,而我越疲勞

如果塵埃能夠再降低一點
我可不可以走過骯臟的草坪
去撫摸一下你性感的蓓蕾

丁香,萬一哪一天
我不小心打碎了身體的藥罐
能否請你把我胃里儲存的虛火
從曬干的花蕊上摘掉

最后,我想替小區的蜜蜂
采訪一下你,除了甜蜜
對于春天,你還有什么樣的心愿

丁香,你不用回答

看到這個丁香的意象,我聯想到埃茲拉·龐德《在一個地鐵車站》中的意象。誰能說“花瓣從樹上飄下來”并不是來自那地鐵車站的“花瓣片片”?誰能說那“寂寞的暗香”不是在“幻影般閃現”?誰能說這八問丁香不是來自林黛玉的《葬花》?

丁香。沒有牡丹的艷麗,沒有梅花的俏枝,沒有荷花的高潔,沒有蘭花的典雅,沒有杏花的樸實,沒有桃花的灼熱……卻有著沁人心脾的幽香。讀著廣子這首詩,我不禁想到唐朝詩人張謂的“不知近水花先發,疑是經冬雪未銷。”我還自然想到宋代詩人王安石的《梅花》:“墻角數枝梅,凌寒獨自開。遙知不是雪,為有暗香來。”這些意象傳導出丁香的意象,表達出丁香的風骨。廣子問丁香,實則是問自己,他的風骨的形成和丁香很有相似之處。丁香堅實的根和柔韌的枝條,在北國冬季嚴寒中隱忍著,堅強地隱忍著,等待著春天。當百花爭奇吐艷地在春日里開放,丁香細碎的小花也默默地開放了,看上去不但不奪目,甚至有些平庸和卑微,然而卻發散出一股獨有的幽香。正如經歷過艱苦奮斗,漫長隱忍的廣子在詩壇上大放光彩一樣,香自隱忍!丁香是呼和浩特的市花,準確真切地表達了青城和青城人的風骨。廣子這首詩的成功充分顯示出他從古今中外文化和文學藝術中汲取了營養。也正如著名文學評論家興安在《繁華在天邊怒放》一文中對廣子詩歌的評價:“他的詩冷眼望去。外貌豪放粗糲,讀后卻發現其內里的細膩和陰柔,充滿了莫名的感傷和孤獨氣息。”總結廣子的成功經驗,對青年詩人具有重要的啟示意義。

內蒙古的新詩有著深厚的文化傳統和地域特色,經歷了漫長的生長蔓延和起伏嬗變,確立了其在中國詩壇中的重要位置,形成系統的草原詩歌流派。這個草原詩歌流派,在每個時代都產生出優秀的詩人群體及其代表人物。在新中國成立后的上世紀50年代,納·賽音朝克圖是代表人物。這位穿越舊時代、擁抱新生活的詩人,率先領頭唱出了歌頌祖國、歌頌黨、歌頌內蒙古的贊歌。到了上世紀60年代,內蒙古涌現出一大批詩人,他們熱情地贊頌社會主義建設和民族團結,進行著詩歌藝術的探索。這一時期的領軍人物是巴·布林貝赫。

改革開放之后,賈漫、安謐等老詩人回歸,陳廣斌、賈勛、火華等中年詩人成為詩歌的中堅力量。到了80年代后期,內蒙古探索與全新風貌的詩歌涌動,與新一代詩人登上詩壇密不可分。他們是張廓、趙健雄、雁北、白濤、張天男等眾多詩人,這些詩人帶動了20世紀后期二十年內蒙古詩歌的發展。這一階段的領軍人物為賈漫。

上世紀90年代中后期,溫古等年輕詩人應運而生,壯大了內蒙古詩人隊伍。他們在21世紀初期的二十多年中,為內蒙古詩壇做出了可喜的貢獻。這個時期廣子的詩歌取得了有目共睹的創作成果。在《繁華在天邊怒放》一文中,興安直言:“在我心目中,廣子依然是當下內蒙古最重要的詩人之一。”

我認為廣子開塞外一代詩風,努力地完成著詩歌的任務,他是內蒙古詩歌的新一代領軍人物。

《蒙地詩篇》 廣子著,2022年

《蒙地詩篇》 廣子著,2022年

希望他今后能夠創造出更多更好的詩篇,為內蒙古詩歌的發展貢獻力量。

寫到這篇長文的結尾處,又想起廣子的詩《大雁飛過》:

我以故鄉的名義挽留過大雁
但秋風在遷徙的隊伍中安插了兩只翅膀

大雁飛過,帶走鳴叫
我從未飛過,也沒落下好名聲

每次大雁飛過
我就感到一陣孤單

每次大雁從我的孤單中飛過
我就感到,我是掉隊的那一只

此刻,我感到一陣孤單。我從來沒有寫過這樣的論詩長文,我不知道能否落下好名聲。由他去吧,好在我完成了內蒙古文聯《書寫新時代——內蒙古十年文學成就研討會》約稿函的任務。

2022年8月17日晨

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