走在一根延續的金線上：李建春《二十四節氣》解讀

按：二十四節氣是一個農業大國的公共記憶，在已工業化、城市化的今天，這一年一度的別樣的時間刻度，仍然影響著中國人對自然生命輪回的感知。當陳勇向我約稿的時候，我意識到這是一個機會，把我的詩歌的個人風格，回爐到一種公共性中。每一首詩都要在“氣的節點”來臨之際交稿，一般都要上網查詞條，因而寫成的詩，在有趣的知識、意象和個人的志、經驗，或當下繞不開的事件之間游移。我發現，節氣反而能夠喚醒普通語感中觸及不到的真實，或許因為虛與實之間的應力�，F代詩對發現和個人化的要求很高，視公共性為虛假，但是如果巧妙地運用“大道”，反而能夠克服現代性的局限。二十四個節氣寫下來，2019年一整年都有被掐住的感覺。

直到讀到陳啊妮的評論我才感到那一年的打卡有所值，能收獲這么語言優美、思想豐富的評論真是幸福。而我本已習慣了圈內朋友們節制的，乃至無言的贊賞。陳啊妮屬于那種長期在詩歌圈外默默涵養獨特詩性的學者，因而一旦獲得契機介入當代詩的批評，她就能夠以自己本源性的浪漫、熱情之思表達她那富于閱歷的可靠感知。近年來，她已經寫了不少。不僅是我，想必凡是進入她視野的論主，都已感受到這種仿佛來自天外的意外饋贈。她對我這組詩的評論，讓我預感到一種前景。（李建春2022.6.8）

走在一根延續的金線上
李建春《二十四節氣》解讀

文/陳啊妮

李建春，詩人，評論家。1970年生于湖北大治。1992年本科畢業于武漢大學漢語言文學系。2006年研究生畢業于湖北美術學院。任教于湖北美術學院藝術人文學院。著有《李建春詩選》（二卷，上海文藝，2021）。

給思想性和藝術性都很強的詩人寫評，絕稱不上挑戰，而是試驗。這種試驗大概也沒有成功與否的結局，只有評論者是否窮盡自我的真誠。詩人李建春就是這樣一個詩人，他的詩歌及藝術理論讓人真切感受到什么是真切的銳利，什么是干凈到骨頭的誠意，用詩人自己的話：安著什么樣的一顆心，無疑是最重要的。

縱覽詩人李建春的作品，發現他是一個安靜的有計劃的書寫者，孜孜以求人類精神的最高峰。他說他在“道”上，是“道中人”，這正好與所謂的“詩歌江湖”形成反差。他絕不喧嘩高蹈，時刻保持深刻內省的自我摩挲，以留存鮮亮銳利之鋒線。詩歌是信仰和理念表達，其修辭風格也自動成為詩人世界觀的折射。詩人無論寫作何種題材，總是把敘述置于生活的地平線，無限貼近日�，F實，由此“追求真實的錯落和在境界上能夠蕩開的空性”（李建春語）。比如詩人一組寫二十四個節氣的詩，詩人已全然脫開普通的溫度變化和氣象遷移，而是全域性的把日常世界的進程注入詩人清醒又凜冽的意識流中，完全脫離常規化的借物喻世去觀照現實和現世，從而讓世間萬象皆可成為思想的宏闊參照系，以俯視的視角去洞察生命時間內的“迥異”，自得志趣，渾融蘊籍。一切“節氣”都是生命進程之中的體驗，靈性、有溫度的語言精神丈量，就如萬物自然推衍著個體生命詩學，抽象和敘述，隱喻和冷抒情，零度和奔突成為詩人固定生長的某種精神動作。這是現代詩歌犀利、冷靜、睿智和良知的稀有漢語范本，徹底絕緣于泛眾化的寫作，充滿詩人獨標情愫的有意味的詩歌生命形態感，以及深刻的主觀理性意識放射的靈魂光芒。

一

詩人潛心于人間綿亙的苦痛、奮爭和剎那間的美。世間日轉星移，萬象總更新，總在給人類帶來一次次驚喜和呼叫時，也是人生受苦與受難，麻煩或遭遇。再平淡的季節，也會有閃電和風暴，和突至的雨，也會有逃避，躊躇和惆悵。偶然瞬間的美，如喜劇性的自然激情或平靜沉郁，也會讓詩人感動。二十四個節氣，每一個都有可能出現跳躍和顫抖的詞，詩人都可能從時間迷宮的隧道里被特別感覺。詩人的觸覺是多向的，也是復雜的，他拒絕了單一的身體的感應，而主要是靈魂深處對外界的嚴肅審視。在詩人的詩行里，純粹的節氣性的描述幾乎沒有，已被詩人從體表抽離，也從骨頭里融解，從而呈現抽象的自然力和具體到生活細節上的微調或突變，尤其他把人間綿亙如絲的苦痛，在不同氣溫條件下的癥候，進行了象征主義的處理，讓人感覺每一節氣的到來，多了另類的幻覺和新奇。

從這二十四首詩里，無從判斷哪一個節氣的來臨特別令人鼓舞，或另一個是相對危險或不吉的。詩人通過對每一節氣堅持以幻覺和象征的方式描述，達到審視人類事務的美學抵達。這是詩人的忠誠，也是對現實的忠實，尤其對于民族特殊時期怪象的紛呈，詩人并沒有采取鞭撻的態度，這種對過去的誠懇讓一首詩讀起來更像是寓言，或對未來的預見。這也很能讓人想起，再糟糕的年代，也會有笑聲；再苦難的日子，也會有喜兒的“紅頭繩”。詩人在詩中不斷在現實和歷史間跳躍，揉雜了眾多民族和國度，無非也是從一種痛、奮爭和美向另一種的幻式轉換，最終實踐了“美即真”，或“真即美”。

詩人在《年獸》中寫道：

“只有父親深知年怕什么
而我已掌握這技藝：
每年除夕，當婦女們圍坐在火盆邊
磕瓜子、看春晚，孩子們
東一下西一下甩鞭炮時
我獨上二樓冥思苦想
對著年的咆哮構思一副對聯
母親把去年的墨水瓶拂去灰
倒出一點，三弟揉開毛筆
寫了比，比了又寫
老二早已備好長凳
把紅底黑字貼上門楣、門框
父親在旁邊端著米糊糊碗
對聯貼上的瞬間年就消失”

二

詩人以低沉的敘述，中性的人類學和民俗學圖景中，以理性的雄辯，闡述自己的思想。這些思想帶著開悟者的自信，或智者的淡泊，透露出參透紅塵的智慧�？梢哉f，從這組詩中可以一窺詩人的時間意識，歷史意識及宇宙觀的交織互輝。如《春祭祝詞》中：

“東方有燃燒的木，西方有收割的金
愿時鐘果斷地繞道西南進入東北
從安養的大地爬到大成的山上
而開始新的輪回
愿人在地上走過頭頂日月成為銀河系中
不變的圓心”

詩人的道學智慧讓他醉心于歷史和時間的宇宙學叩問，而他的人間情懷時常并無明顯的地域性，而呈普世和抽象性。這使得所謂的“節氣詩”上升到了哲學的層面，詩中更多有著對世事變遷的感喟，與其說是對氣象和農業學的敘述，不如說是一種人類學的敘述。是借某節氣之瓶，裝的全是思想之酒。如《我不贊同無蔽的夏日》：

“這些巨靈
帶著一場雨后的挺拔、新鮮
走向無蔽的夏日的光中
懷抱荒涼的人在陰蓋下停留
不愿被看見
不愿贊同谷雨后的白鷺
在田野里越界飛翔
在立夏的新管理條例下，放棄身上的斑點

這些大樹的腳肚
荒涼得越來越粗壯成為自己的身軀
枝椏高舉抗拒被照耀
卻被刮出贊美的鈴聲
不，一些鳥在頭發里應和，筑巢
不，六月流火回到原位
星星被消逝擦亮。一種寒意
在整個夏天立足，不肯討一口水喝
荒涼是荒涼的水源”

詩人寫到“立夏”“夏至”或“小伏”“大伏”等，突然扣住“夏日”可能的綠蔭之蔽。這是一個很有意思的“詩眼”。詩人用近于玄學化的方式看夏天，對于夏花燦爛和果實灌漿一皆視而不見，似乎這不是詩人關注的方面，已全然讓位于對時間、自然、歷史和宇宙的虛幻性的噬心體驗。夏日陽光普照，既可醞釀綠葉，又可產生“荒涼”，這是哲性思考，也是自然界法則。這絕不是超驗的體驗，但經過詩人的幻化處理，顯然多出理性的雄辯和心機，包含著過往的現今，時間的滯遲，以及古老的復辟。甚至可以說這樣的詩，不一定能一次讀出什么，但次數多了，或隨詩人進入那個幻境，被其放逐并統治，就可能被“荒涼是荒涼的水源”這句話震撼。誠然這一句飽含詩人的悲苦經驗，既讓讀者感受到世界進程的真理力量，又有良知的顫動。

詩人在這一組詩中，不斷切換人生和宇宙論主題，堅定地把人間氣象和宇宙論背景結合起來，從而使得這組詩中個人經驗及社會內容充滿人類學和宇宙論，大大擴充了詩本身的容量和邊界，精神重量和無限的聯想空間。詩人在詩中似乎刻意避免了自我獨特或私密的某種切實體驗，從而讓“象形是寫實的，示意是抽象的，組合起來/就是抒情的。”（《谷雨》）�！缎�滿》這首詩“人生到49歲，始得小滿。/以后，就沒有大風大雨只等著生命的漿液/在時間中充實，變硬。/此時的奇思異想都是已經預定的。/此時的守志不動是最有創造性的。”，顯然人到中年，要么小有得志，要么小有遺恨，而后者居多，這種大氣的以減少遺憾和痛苦轉而成為抽象意義的更普世的痛苦和遺憾的方式，需要詩人更敏銳的觸覺，對普羅眾生更多溫情感知。如《芒種》中寫的這一句，已經成為溫馨的經典句：

“我的父親，一位面師傅，他最懂得我，
他掛在面架上、拉好的油面，像豎琴的琴弦。”

三

詩人和出生和初始成長的所在有一種倫理和道德的關聯。童年幾乎不代表時間的流逝，時間的河流一直停在那里，等詩人用詩去撥動。我們一生都從童年某刻突然有了意識和判斷，從那刻出發遠征，永遠得到一個童年模樣的人的遙相祝福。詩人和童年的苦難或歡樂，總有一條可穿越的暗道，從而一再可從詩中，看到那一刻的陽光，風和雨水，那時“它的熱/是真熱，滾燙的”。毫無疑問，詩人的出生地湖北大冶金牛鎮對于詩人來說，永遠是個神奇的所在。他從那里走出，而身上永遠帶著那里的氣息，并伴隨終生。故土和詩人之間擁有難以言明的秘密，有許多個人傳記色彩的記憶經驗，充滿情感關系和道德體驗。其中有詩人親歷的父輩的災難和奮爭，也有自身的快樂和苦痛。無論時光變換，這種天定的倫理臍帶和道德枷鎖也會幻化為全新的審美體檢，時間越長，細節越加清晰，但概念越加虛幻。所以詩人的少年與他后來的文學之路上的跋涉之間，絕不止是那時匱乏的經濟生活留存的饑餓記憶，而是恒久不變的美學關聯。出生地是創作源頭的深井，或富礦，永不枯竭。

詩人的大量長詩或涉及更多他的童年，但在這二十四個節氣詩，它們同樣或隱或現，父親的形象，某幾個難忘瞬間，以及散落的生活細節。詩人當然沒有借此為童年抒情，需要一種“改寫”，需要重建自己與過往的聯系方式，而避免過分直觀。詩人需要的仍是“靈魂的故鄉”對自我更新的動力，依靠這種方式，詩人要擺脫童年和少年，又不得不回到他希望擺脫的地方，但由于詩人特殊的努力，在敘述和修辭上已摒棄了主觀的價值觀評判，而更多體現為一種自然——如二十四節氣，遲早會來又早晚會走，所以詩中某些細節絕無任何政治或生活境遇的暗示，他只是表述，真實、樸素又誠懇的描白。作為詩人，這就夠了，接下來由美學體驗向道德感受的進一步完成，也可以交給讀者。

詩人的《白露》這樣寫道：

“這一滴淚，天地之間
火焰的告別，龍戰于野
遺下的血跡，天亮之前
最后的吻，噙在丹鳳眼的草葉上
不要傷逝，要頂著
蜜的無味、晶瑩
向苦根
索取自己的熱，以對抗更快的
非是

天地之間青春的告別
越來越盛大，匯成河流的幻象
但從未成行，消失在空氣中
珍珠項鏈，佩戴者萎黃的頸部
逝水的漩渦，在我腳下初現
已到了最美好的時刻，等候
金風
吹我成玉
卻是看不見，一種盛大
貼緊地面形成了
此時的冷、黑暗會延長，漫天雪
也會到來，但地底仍然滾燙

山林、田野之韻，雁南飛
離去亦是歸來
不要阻止我們，踩踏也是愛
解放鞋上的露水，牛眼睛
與我對望
上學
上邪
我欲與君
朝陽與晚霞”

這首詩的“舞臺”顯然在詩人的故鄉，那個青春期蓬發揮手作別的時刻。這里的露水具有高度指喻功能，又是已逝歲月的殘片。詩人能通過某個難忘片刻而擁有過去，“一種盛大/貼緊地面形成了”，“解放鞋上的露水，牛眼睛/與我對望”，正是詩人創造的這種抒情話語，讓一場浩大無聲的水變得無可爭辯地可靠可信，以致讀者極難把天然形象與修辭幻象，乃至現今與過去，加以簡單化的分別。所以閱讀李建春的詩歌，必須要同時調動左右兩個腦區，理性的和感性的，想象的和數理的，科學的和顛覆邏輯的，不然幾乎無法進入他的神秘空間和內部秩序。

同時，在某一事物中同時感受它的另一時間內的體現，從而模糊它的存在時間，是詩人感知和體驗事物并落實于詩中的重要手法。正如《白露》等詩，詩人其實構建了復雜又幻化的經驗結構，讓過去的某一細節瞬間復活，讓當下某一刻停頓，雙下交匯互望，形成奇特對觀。這是詩人內心的造化和醞釀，也是一種自我觀望。