高春林｜聲音、物象及七弦琴

高春林，寫作有詩歌、評論、散文等幾種。主要著作有《漫游者》《神農山詩篇》《此心安處》等。有詩歌譯介國外。主編《21世紀中國詩歌檔案》。曾獲第三屆河南省文學獎、第二屆（2017）十大好詩、詩東西詩歌獎等獎項。

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詩人的聲音，之所以是他自己的而又是人類的，在于一種真實的存在——不僅存在于他的語言世界、以及形象之中，更主要是人類的處境并由此帶來的命運際遇。當人們處在一個譬如災難性的時間，這和走在一條畫境般的旅途的人，完全會給出兩種截然不同的認知，前者如其有聲那便不再麻木甚至會自覺地揭示其本質，而后者的情景可能是在愉悅之中一路前行，也許會有歌唱。但我更看重前者，那種聲音所在的時間或就叫詩歌時間。不難想象，在那樣的一個糟糕的時間，會有各種混亂的聲音，但那個最清醒的聲音必然是詩的聲音——即便不是詩人也顯在以詩性的存在——因為這時一個聲音融入并恒定了時間。

詩出自然而又必然出離自然。詩本來就在它的處境中，并由此發出屬于詩的聲音。這等同于說一個人在黑暗中給自己以神明，這是古希臘的信仰方式，當然這也是詩的神秘意義所在。帕斯說：“詩表達的是不可表達之物。它就像一個沒說什么卻又說了一切的口吃者，一個勁兒地重復一個可憐的聲音，純節奏。”①關鍵在于這個節奏，在他看來神圣的東西在詩歌的聲音里體現得更具魅力，“音樂與色彩的對應，節奏與理想的對應，感覺世界與無形現實押韻……”這一言說強調了時間里的樂音，一種聲音的詩學——也叫時間的愛。亦可說這就是詩人的聲音——當我們的語言賦予事物某種感受力的時候，就有了一種本質的辨識和認知。詩的聲音，有其本身的敏感性、質性，甚至超越自然的屬性。相對于自然，帕斯也有說辭，“必須在知識上恢復和作為一個整體的自然之間的關系。當然，我們已經不能再神化自然，再也達不到林中有樹妖，泉中有水仙那種地步了。那無疑是很美的。自然不再有神性……”②這一說法概因現代科學和時代信息讓賦有浪漫氣息的想象回到現實之上，回到現代的方式上來。但在藝術領域一種原始的東西以及獨特氣質依然給出某種經驗�，F代主義更為重要的是：在更為蕪雜、工業和城市的樓宇間，我們的語言給出一種詩性辨識。詩由最初的自然音像——那最初的聲音有著神明之力，帶著一種樸素的、內在的力量——開始觸及一種隨著工業文明而到來的各種現時困境，詩開啟了屬于它的探求之路，甚至在生與死之間提供了一種未來的可能。

詩的原始體驗，或就是神明之力的源頭。在象征主義的語境中，所有的藝術都給予了一個時間之愛，尤其詩歌——詩歌是贊美也是魔力，是拯救也是諷喻，歸根到底在詩化的思想里有一個象征的秩序。追溯的話，聲音就是一個最初的源頭，在古代，詩歌本來就是起源于某種聲音，比如先民們在勞作中的節奏尤其文明古國的祭祀之樂聲等。這里并不想探討聲音的發生學問題，原始的體驗所帶來的是詩的元音，而在當下的價值譜系中詩更主要在于本質的存在——一種詩性揭示。什么是詩人的聲音？一個詩人必將以其聲音完成自己，眾多的詞語構成其形象的要素、光束和指向，尤其是一些事物事件隱藏在謊言、假相之下的時候，詩的聲音就有了另外的指向。這個指向深入到了社會學和人類學的因素，詩自覺地參與了某種社會批評的功能，甚至有一種從神話到政治的潛在轉化。對于一個詩人來說，重在啟動詩的神明，詩一定在揭示著什么——詩本身就是一種本質的存在——人的本質、事物的本質、某個世界的本質……當詩有所揭示時候，詩即以真實的聲音建構了另一個世界。詞性就是一種聲音的哲學，寫作就是我們的聲音和另外的聲音有了碰撞或相融，構成一種本質的存在。說到這里，我不得不再一次提到“我寫下了什么？”這一詩歌寫作中的一個重要命題。畢竟，我們的寫作中，聲音是詩化的時間，而時間卻成為了現實的再創造。詩人該是攜帶著自己的聲音，開啟語言真理的探索途程。

詩歌一開始就是一個探求真理的途程。唐詩，不就是唐音嗎？據說，唐詩漫長行吟是從黎陽一株神秘林檎樹開始的，詩人王梵志以一首《我昔未生時》“生我復何為？”“還我未生時，”天問般，開啟了唐詩之路，之后寒山的狂歌，王勃的清音，陳子昂天地愴然的一呼，……直到后來杜甫、白居易源于民間及社會現實的大音，都再現了一個詩人對人類處境、世界本質的感受力。大音若希，神明再現。神明或許是一個過于柏拉圖的說法。什么是詩？或者問詩以什么樣的聲音？簡而言之，詩有時只是關乎心性，那種靈知之力，異己者的意志，詞語的光芒，或可說皆為心性所致。如此一來，神明即是說：當詩人發出聲音的時候詩歌所指向的事物開始澄明。賀拉斯說“現代性的特征之一是對寫作的追問”。艾略特不是有《詩的三種聲音》論嗎？他所說的第一種聲音是詩人對自己的聲音，第二種是詩人與另外的人交流的聲音，第三種聲音是詩劇里的聲音——一種角色中的聲音，他說“如果它是一部偉大的劇作。你不用花多大勁就能聽到這些人物的聲音，那么，你也可能會分辨出其他的聲音。”③在這里角色也是辨識。辨識力也即感受力，這幾乎是關涉到一個詩人的價值取向和詩學境界的問題，沒有辨別力就沒有對事物事件的認知，就沒有真實的聲音，因此一個詩歌的時間就不會存在。一首詩必然是以獨特的聲音獨立于某個時間的，并成為時間的明證。在這篇文章中，我更看重他例舉的貝多斯的兩句詩——

黑暗中無形的兒童的生命
用蛙聲叫道，“我會成為什么？”

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一種物象里的聲音，有著如此震撼的生命疑慮。“我會成為什么？”這幾乎是每一個詩人該警覺的一個命題，譬如，寫詩就是為了讓人能夠成為人；要想與光明對稱，必然要你的詞穿過黑暗而找到屬于自己的奧德賽。詩人的聲音也就是他的形象，以及由形象所構建的某個處境。人們常說，小說有模糊性，不同的人構成了一個眾生存在的社會。而詩歌卻是清晰的神，他只需要一個聲音毫不含糊地捅破某個真相，甚至毫無畏懼地迎向黑暗的處境，他走向的是那一個站在前方始終在微笑的花冠女神。

在這里，物象本身就是一個詩學鏡像。這里并不是談意象——意象有著某種行為動向，至少因為有了心理暗示或某種想象或象征意味而調動了修辭，比如俄耳甫斯身上寓意了愛與自由——這在我們的修辭學里早已有了某種屬性或喻指，意象就是這樣在創造著某個事物或情緒。而物象是一種存在，是事物本身，當然它可能延伸為某種處境。譬如布羅茨基的《黑馬》“黑色的穹隆也比它四腳明亮/它無法與黑暗融為一體。”開句有著驚心的一個處境——黑色的穹隆。在這首詩中，“黑暗”成為蔓延于四周的一個物象，這一處境中是另一個物象——來自黑暗，又比黑暗更黑的“黑馬”——這樣的具象其實構成了意象，在一個龐大的物象處境中，充斥著神秘、野性、和力量。這是一個時刻都會奔騰而起的具象——一個詞在與無邊黑暗對峙。事實上，“無法與黑暗融為一體”不正是一個詩人成為詩人的理由和明證嗎？一首詩的奧妙就在于這個驚艷的詞，那是聲音之源，是物象簇擁出的一個形象——詩的形象。布羅茨基也說，“一個出色的詞。它吱吱作響，就像一截橫跨深淵的木板。從擬聲的角度看，它勝過ethics（倫理學）。它具有表示禁忌的所有聲學效果。”④事實上，一個詩人能夠突破邊界就因有這樣的詞。詞突出了詩人的聲音。在《黑馬》一詩中，詩人一直賦予它以精神性的造型，它如此有型地在黑暗中黑下去或者說明亮起來，幾乎成為一種渴慕的形象，但到最后一節，詩人突然發問“它為何在我們中間停留？”“為何從眼中射出黑色的光芒？”結句是“它在我們中間尋找騎手。”一種更高的精神境界隨著這一靈光閃現的聲音突然降臨在詩中。

事實上有太多的“幻景”，有時候我們或就覺得生活本該如此，在晨曦中走向一天走向當然的世界，沒有風雨及驚訝，似乎我們應該多一些歌唱。我們有時甚至看不到我們的詞在等待著一種黑暗的到來，粉飾的東西太多，詞在擦亮它的眼，或者說詩在要求詩人抬高屬于詩的眼界。

曾經，我在汨羅江畔短暫的停留，一個冬天的夜晚，雪悄然而漫天地下了起來，我倚在窗前一邊憂郁地讀著屈原的詩，一邊漫不經心看著窗外洋洋灑灑的雪花，就寫下了一首《雪夜，汨羅江畔讀屈原詩歌二十九首》，“詩在風雪中，詩在講述自己的命運。”在這一境遇中，不得不說汨羅江是歷史所給出并賦予江河的一個形象，雪簌簌之聲舞動著，像一個精靈，“我從未覺得雪這么有型，貌似并非寒冷的一個節奏/——舞蹈著的詞人，越過了時間的薄冰。”我承認，在這首詩中有著寓于內心的各種意象在共生一種詩的情緒和思想。我在這里無意于來闡釋這首詩，對自我詩歌的解釋基本上是沒有必要而且是失去意義的，這里重在說圍繞于汨羅江此時此地的那些眾多的物象，比如歷史典籍、江流、風雪、夜行人……幾乎是一個物象群。物象即處境，物象也即歷史——關鍵是一個歷史鏡像所帶來的詩空間。

借此可以說到詩歌與歷史的關系。歷史的的東西對我們有著根深蒂固的滲透性。詩有時是歷史的再現，是歷史在詞語中短暫的折射給出了一個新的凝眸瞬間。歷史是一種源頭，詩就在歷史的一個個渡口，向我們徐徐駛來，又向未來即速前行。詩既是歷史的一個節奏，又是時間的一個瞬間節點。在詩生成之時也是超越歷史之時。重要的是詩歌中的歷史是對現實的回應。說這些其實還在于一個疑問：當某一天，我們站在歷史的某個“瞭望點”時，我們會想到什么？杜甫的草堂，歐陽修的醉翁亭，范仲淹的岳陽樓……是不是一個個歷史物象？我曾經說，“陶淵明、杜甫、李商隱、蘇東坡……一種歷史文化語境就生發在身邊的某一個地方，當我們甚至是在閑暇時談論詩歌，似乎也是繞不開的話題，畢竟離我們這群人太近了，我們在很多的瞬間都能領受到一種詞的光芒。”這的確是事實，之所以說到這個問題，在于當代詩撇不來這樣的際遇，這既是一個源頭，更是一個歷史物象。我們的寫作必須解決這一從過去抵近當下的詩學思維——它帶來了什么或者說給出了什么樣的經驗，讓它和當下有了一種聯系甚至互文的結構方式。

一個詩人所建立的詩學，或許可以說是他的物象學。他佇立其間，發動了詞的行為，從而建筑了屬于自己的詩歌世界。而歷史的物象，要警覺的是“古典性”與“現代性”之間的一個基本經驗問題。譬如我生活的地方就是一個充滿“古典性”的地域，人文歷史到處可見，每一個地區幾乎都有一個歷史博物院，孟浩然那句“江山留勝跡，我輩復登臨”可謂生動。我們的行走，時刻會被“古典”包圍。要做的是現代性的寫作，即便面對歷史物象也要有一個歷史的現代性，我們觀察事物、我們的感受力必須具備‘現代性’”，這不是說一種突圍能力，而是在強調我們的語言自覺。事實上，唯有這個自覺方有詩性的聲音。

現代性的問題一開始就有著特殊的詩學氣質。不論是波德萊所說的當下時間意識，強調時下的經驗與靈知，還是�？碌�“一種態度”，作為思想、感知、以及行為的方式，都構成了一種詩性氣質，即批判的精神。這一精神必然是建立在語言自覺的基礎之上的。在時代語境下，詩歌幾乎是一種異化的聲音，這多多少少會給我們的詩人帶來尷尬——身份的尷尬以及處境的尷尬。詩在當下的確是邊緣化了。越是如此，語言自覺首要的是處境自覺，相對于時代語境詩歌話語邊緣化又能說明什么呢？一個真正的詩人始終明白：越是邊緣的詩歌恰恰是真實的聲音�；蛟S，今天詩歌不可能再改變什么，但詩的神明還在揭示著人類自身，揭示著人性和現實，讓時間停下來，讓時間說話，給時間以活力和真相。因而一種異化的聲音有著毫不掩飾的敏銳性。在詩中，“語言是比我們稱為國家的政治和歷史范疇更廣泛的現實。”歷史的面目是什么，有時候不妨讀讀詩歌，詩中有一個無畏的聲音在講述著真實的時間。如帕斯所說，“要想了解人類的人就應讀一讀莎士比亞：那里揭示了政治的神秘……在黑格爾之后，社會學家、心里學家以及許多政治作家所涉及過喪失理智的主題。這一切良苦用心在《荒原》面前都顯得蒼白無力。艾略特的詩篇向我們展示了現代城市的荒涼：現代人像幽靈一樣徘徊在巖石、鐵和玻璃的樓群之間。貧瘠的世界。”⑤詩的動因源于某個處境，在醒著的時間語言開始行動。這種清醒與自覺使詩能夠成立的一個前提。

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聲音存在于一個個物象中，這些物象有時是某個地域、河流、或城市，有時是一個細小的具象的事物，有時卻是某一個歷史在我們面前突然展開，充當了詩的思維建筑。詩是物象的世界，在某一處境中有了自己的命運以及未來；物象是詩的空間以及詞的各種要素、形象，最終成就詩的一個聲音。

詩歌語言的上升，就在于在它的處境中，有一種堅韌的力量，或者說，詩能不能擁有它的琴——古希臘有一種琴叫七弦琴，也叫詩琴，同時也是抒情詩女神厄拉托(Erato)的象征。據說，七弦琴后來被許多國家作為音樂的標志，懸掛在音樂會舞臺帷幕上。七弦琴，來自神話，并給于了人們一種永恒的聲音。這是詩化的，而又是真正屬于詩的聲音。

詩人要自覺地彈撥屬于詩的“七弦琴”，給自己一種語言的自覺。喚醒與覺悟，之后才是歌唱。這是一個意味深長的話題，一個詩人要喚醒的，首先是那個行走于街市的人——而后走向一個陌生的自我——一個異己的世界里有著清醒的聲音的自我——一個獨立行走的人。這是真正的藝術在身體里覺醒的一個過程。這個過程就叫七弦琴醒神的過程吧。中國新詩歷經百年，幾乎每一個晦暗時期，詩都凸顯出了它特有的明澈。在新文化運動時期，胡適寫下了第一首白話詩，魯迅成為新詩現代性的開啟者，一代青年覺醒的命運也決定了中國新詩的命運——現代詩一開始就是一種自覺的思想行動。甚至所謂民國氣質，也是一種覺醒的氣質。詩是一種鏡照，是從語言行動開始的人類命運的鏡照。

但丁在《神曲》中高傲地寫出：“抬起我的狂妄的臉，向上帝喊道‘現在我再也不怕你了！’”（煉獄篇，第13章）如果說在詩人的知覺中有一種先知的東西那就是他的覺醒意識，并賦予詞語以血肉，然后詞語以生命的訴說給出我們無法言說的某個現實。

那個完全沉浸在孤寂中的靈魂從他原來所在的地方站起來向著他說：“啊，曼圖阿人哪，我是你那個城市的人索爾戴羅！”于是他們就互相擁抱起來。（神曲煉獄篇，第6章）

這一喚醒的聲音在一個戰爭的場景中顯得特別鮮明，在但丁的《神曲》中，這一節是指向道德和政治混亂的片段，在他看來這幾乎是意大利城市乃至國家的現狀——一個國家是“暴風雨中無舵手的船”，是奴隸，是痛苦之地，詩人犀利的語言是呼喊也是圣歌。語言在詩中既是一個象征的世界，更是一種信仰的引領。在另外的章節，詩人對信仰的踐行者有所描述——無數的靈魂散布在十字架型的兩條光帶上，它們在十字架中間移動著，仿佛是射入黑暗的某種力量。靈魂們輕聲吟唱著，但丁寫道：“正如，……琴的眾多弦調配的和諧，奏出錚錚的聲音。（《天國篇》第14章。）”

詩歌最終是語言的藝術。在象征的語境中，詩是修辭與知覺的統一，中國新詩歷時百年，詩歌話語一直作為一種精神力量讓蒙昧的事物轉化為澄明。語言的自覺既是精神層面的也是詩歌技藝方面的，是指向一個物象世界的，是可稽的一種事實事件，并經由詩人的聲音而賦予某種經歷以神明。當然在詩的述說中，一種經歷既是歷史的也是現時的，無論來自個人的經歷抑或社會的經歷，當我們開始講述，我們面對的即是自身以及正在發生的一個存在，如此說也就意味著詩的語言是一個自覺的行動，它是一種體驗的語言，更是一種揭示的語言，詩永遠朝著某個方向以及未來。尤其是今天，隨著社會的轉型、發展，詩歌話語也從抒情主體、神話詩學轉化為當下的“解構性”的聲音詩學。這一解構性語言幾乎是在新世紀二十年間緣于社會分化而出現的一個語境，在價值秩序混亂和虛無化的境遇下，對詩歌語言的要求關鍵是它處理復雜問題的能力構成一個新的挑戰。耿占春在《求索秩序——新世紀二十年詩歌寫作》一文中說：“作為對分化的社會方言的一種回應，詩歌愈益從一種先知般的話語轉向一種批評的、論辯性或審議性的話語，從獨白轉向一種共和主義的話語，但又探索著意義的秩序和精神的啟迪。”“在分化的社會心態中，在重構共同的價值觀念之前，認同是以真實的感受、經驗、記憶為基礎的，而詩歌話語的重構亦是以此為根基的認知與情感的綜合。對某種真實的內心生活的表現，在任何時候尤其是在價值觀發生危機的時刻，依然是詩能夠提供的最高的精神利益，或可能的救贖方式。”⑥這一求索過程充滿了詩歌話語的精神力量，也自然包含了作為詩人那種使命般的詩歌意志。我一直堅信，詩最終是通向明澈之境。這一過程是朝著一個更高境界的過程，這是詩的方向，是詩人在所屬的物象境遇中所要完成的詞與物的審視與確認，除了詩性的聲音，除了內心的清明，以及由此所誦出的詩的形象，我們還能說些什么？祈愿事物賦予詞以生命。

2021年3月12日

注釋：

①帕斯《弓與琴》第70頁，趙振江等譯，2015年，北京燕山出版社。

②帕斯《批評的激情》第56頁，趙振江等譯，2015年，北京燕山出版社。

③《準則與尺度》（潞潞主編）第245頁，陳新譯，北京出版社。

④布羅茨基《悲傷與理智》第206頁，劉文飛譯，上海譯文出版社。

⑤帕斯《批評的激情》第310頁，趙振江譯，2015年，北京燕山出版社。

⑥耿占春《求索秩序——新世紀二十年詩歌寫作》，見《南方文壇》2020年第6期。