追索華夏文明身世、還原歷史現場的文學冒險

追索華夏文明身世、還原歷史現場的文學冒險
——朱大可《古事記》神幻三部曲的建構與擔當

宇秀（加拿大）

【摘要】

本文從跨學科的多元視角、以感性和理性交織的話語方式，剖析了《古事記》文本誕生的人文背景和作者的人格氣質與創作的動機、意圖的關系，以及文本所負載的超越文學的文化歷史擔當；全方位解讀小說文本以詩語、意象和性激情貫穿始終的敘述特點；揭秘作者虛構故事的秘徑通道，解讀其逆向思維在故事情節設計中的走向與具體呈現，知識考古賦予神幻敘事的歷史性質感；指出小說超文體的文本實驗價值和彌漫于整個文本的隱喻性。本文最后提出，《古事記》在題材和敘事策略、超文體結構方式上的獨特性，挑戰了現有文學批評的分析工具和文學評論的話語體系。

【關鍵詞】

神話話語文學冒險詩語意象神幻逆向思維知識考古隱喻超文體敘事策略

凡有川流，勿道泥沙，即便石頭也擋不住自己順勢而下。唯有腳步可能溯流而上追索源頭。如此挑戰者，雖未必天降大任于斯人也，但必是志如鴻鵠、心有使命、肩有擔當者。

作為無私忘我地投身于集體主義洪流的那一代父輩的女兒，我從小成長于父母缺席的環境，便有了過早的憂傷和敏感，對生命的來路產生極大的疑惑和好奇。四五歲時常常獨自站在弄堂的深處望著頭頂一隴藍天，向著虛空發問：我是誰？我從哪里來？我到哪里去？以后漸漸明白了這疑惑絕非個體生命的疑惑，而是人類文明誕生伊始就一直在求索的終極問題。文明史上所有偉大的哲學家、藝術家、文學家無不關心并耗費畢生心血、智慧在這個人類巨大的迷津中踽踽獨行，上下求索。

在對于那些偉大的求索者即使自己踮起腳尖也難望其項背的沮喪中，我看到了一個正在途中的行者，而他的肉身與我一樣同在這個俗世里。每當我進入他用方塊字布下的問題迷陣時，便有一種進入樂園的孩童般喜悅。與此同時，布陣者的世俗形象則漸行漸遠變得抽象起來，而我在他不同于世俗常規的話語體系中不時被激發出認知的原始閃電，和現實語境里種種既定設置不斷被顛覆的驚詫，以及時而觸摸到自己童年心跳和肌膚的狂喜。而這，皆是發生在《古事記》之前。

我說的是朱大可。

即使在他尚未以小說的形式來虛構打造他的神幻帝國之前，他的種種非文學文本的字里行間，就已充滿著一個非凡的神話話語識讀者的勇敢無畏和浪漫精神氣息。但是當他把自己對神話話語識讀的結果以小說的樣貌投放到世俗世界，還是令人頗為驚異。

一，一場溯流而上的文學冒險

魯迅曾指出中國神話的堙滅之故：“一者華土之民，先居黃河流域，頗乏天惠，其生也勤，故重實際而黜玄想，不更能集古傳以成大文。二者孔子出，以修身齊家治國平天下等實用為教，不欲言鬼神，太古荒唐之說，俱為儒者所不道，故其后不特無所光大，而又有散亡。”（1）想必朱大可是深諳魯迅先生之意的，中國神話的衰敗原因，就是歷史話語對民族想象力的嚴厲遏制。

當漢文化神話話語被權力時代終結，而退位給歷史話語之后，漢人便從上古神話話語的活潑開放、積極進取、昂揚勇武、戰無不勝的英雄，淪為臣服于被權力操控的歷史話語的奴隸，在這樣的話語體系里，我們喪失了上古時代華夏祖先開天辟地的英雄氣概，喪失了無所顧忌勇往直前的開放心態與不屈不撓的精神。“歷史話語是唯一的，它只有一個價值面，正是這種唯一性壟斷了識讀者的精神。它對于神話話語的取代，表明人在話語中的意義的急劇下降。識讀者不再是一個英雄，相反，他僅僅是一個奴隸，在歷史話語所給定的單調通道里亦步亦趨。”（2）

神話話語在歷史話語占據壟斷地位之后早已湮滅，只有少量片段和殘句被保留在典籍里，而且就連這些“遺產”都可能是經過篡改的偽作。但神話話語的原創力，依然殘留在個體生命初降世間的幼童階段，也可以視為一種殘留在人類身上的神跡。在體制化教育尚未降臨之前，孩童在游戲中的天然想象力和話語表述，往往充滿鮮活的生命力和不拘一格的創意，時而迸發出類似神話話語的奇異火花。而一旦孩童遭到規訓，這種“神跡”就會蕩然無存，甚至就連對現存神話話語的識讀能力，也變得所剩無幾。

“對神話話語的識讀，是一次想象力的檢閱，主體把生命投射到神話鏡面，從上面激發出瑰麗的圖像。”（3）后世的識讀者面對神話話語，并不能利用他們自身的經驗或來自他人的二手文本去理解，而必須通過想象力獲得超驗的認知。這不僅僅是一場智力的考驗，更是生命激情的一場燃燒，作為主體的識讀者越是投入生命的激情，神話話語，這個隱喻體鏡面上的圖像就會愈加瑰麗璀璨。無疑，朱大可是當下為數不多的站在神話話語識讀幽暗處一位目光炯炯的智者和果敢的行動者，他沒有滿足于奉獻出他20多年在中國上古文化和神話領域探研的碩果——《華夏上古神系》，轉身投入一場文學的冒險，試圖將其神話話語識讀的絢爛鏡像，以小說敘述的全知全能，曲盡幽微、廣闊豐滿地呈現給俗世中的我們。

“總體來說，這是我嘗試用小說的形式表達知識考古趣味的實驗性作品。”朱大可在一次《古事記》新書分享活動中如是說。難得他如此自謙，頗有點舉重若輕，但我以為這話只是他在公開場合講出的部分真實，而掩藏了他超越創作小說本身的“野心”。

“現在講中國的考古，只是追溯到了商、殷墟。再往前，就是謎。正因為存在中華文化的根本之謎，給了我們巨大的想象空間，所以，才能在《古事記》里看到大可老師對于文字和文明本質上的思考。”（4）中國作協副主席、當代重要批評家李敬澤在談及《古事記》時如是說。不過，與其說從小說中看到朱大可對于文字和文明本質上的思考，不如說是朱大可通過小說還原并再現文字和人類文明的原初景觀，喚醒了被歷史話語遏制的原始想象力和生命力。

朱大可在《華夏上古神系》（上卷）“緒論”開篇對《山海經》的一段評述，不經意地透露了他若干年后進入《古事記》創作的動機：“這部來自中國的‘無限之書’，不只是關于整個世界的碎片化敘事，更展示出上古人類觀察世界的方式——好奇、天真，對所有異象和奇跡深信不疑，而這正是21世紀中國人最短缺的事物。在世故和心機的醬缸里翻滾了2000多年，《山海經》早已失去了當年的純真讀者。”（5）然而，他并不甘心學術范疇里的論證，而要打造可以讓人直接感受的經驗世界，來修補當今中國人思維方式的短缺，從中解放出一批“純真讀者”。

上古文化在華夏文明史上是一個巨大的謎語，以零碎的傳說形態而被人胡亂演繹，不僅如此，在高度商業化的時代，越發墮入娛樂層面的任意杜撰，而變得面目全非。朱大可從歷史考古中找回那些相對接近原貌的神話殘片，并借助20多年研究所梳理出來的起源線索，以巨大的想象翅膀，將它們載回原初的事發現場，通過小說的情節結構、角色的塑造和詩意的語言，將其復活，使之在原生場域里奔走和搏擊。作者在世俗天空上懸掛了一塊巨大銀幕，讓我們仰頭觀看那曾經真實存在過的神幻世界——倉頡的造字、古鏡的魔法、鄭和寶船上的奇幻、巨獸目光里的宮廷哀怨，如此等等。種種謎語，便有了來龍去脈的歷史脈象。

在朱大可以往各種文本敘述中，不乏對現世的批判和質疑，這種立場貫穿了他整個思想與寫作。任何事物一旦被奉為圭臬，就會引發他的警覺和質疑，即使是關于靈芝之類的文化隨筆，他也試圖顛覆世人的認知傳統。這似乎已經成了他長久以來的基本立場。同時，他又有一種孩童般的天真，試圖憑一己之力，去修補巨大的集體精神匱缺。而在這天真與努力的背后，隱藏著一個曾在孤獨中度過童年的文化探索者難以釋懷的情結，即對自我前世的迷戀、好奇與偏執。

以“酷評”著稱的朱大可，其實有著玩性未泯的大男孩的一面，如頑皮的孩童喜歡拆散手里的玩具看個究竟，甚至很“迷信”于占卜算卦之類的“玄學”。但我覺得，一個人總要有所迷信，才會不失好奇心與求知欲，才會有癡迷和癡情。我向來認為，徹底的唯物主義者不適合文學，更不適合詩歌。一個對于自己來歷懵懵懂懂而又不肯輕信的的孩子，有朝一日具備了探險的力量，便忍不住要開始自己的身世探險。于是，探究華夏文明的起源和漢語言文化的身世成為他自覺的擔當和信念，這不仿可以視為一份“野心”。但凡野心，總有烈焰，而這烈焰便催情了一場文學冒險。作為一個已在文化批評領域建功立業的知名學者、批評家，轉身踏上小說創作之旅，在世俗的眼光里，必定是一種笨拙的冒險。但朱大可是自信的，他的目光穿越厚重的歷史鐵幕，抵達上古陽光照亮的史前樹林，于是那個在樹林的光影下做著白日夢的男孩頡，成了他小說里率先出場的主角。朱氏的神幻小說長征，便始于遠古時代那個叫作頡的男孩。

二，神幻帝國里的詩語、意象與性激情

縱觀《古事記》三個不同故事文本的敘述，詩的語言始終不離不棄地承載著故事的進行。詩語最顯見的特征是以比喻為己任，三個中篇里涌現的比喻，不勝枚舉。無論描述人物、動物、器物還是其他任何事物，用對乙的描述來表現甲，是朱大可慣用的手藝。即使在人物眾多、線索繁復、情節詭異魔幻、令閱讀者繃緊心弦的《神鏡》的懸疑奇幻中，他仍然能在令人喘不過氣來的情節里，從容地展開詩語的抒情。且看他如何描寫盜走神鏡的蘇娥與護鏡大師李阿會面時的場景：

“李阿與蘇娥見面時，身上只帶著一枚較短的雌劍。它藏于牛皮靴筒，安靜得像個嬰兒。李阿想要展示劍的魅力，它被輕輕地放到蘇娥手里，發出清亮的嘯聲，好像一群白鶴掠過田野。蘇娥的眼睛亮了，仿佛看見了男人最后的隱私。”（6）

僅僅為了描述一枚短劍，作者不惜用了三個比喻：嬰兒、白鶴、隱私，分別從狀態、聲音和目睹者的感覺多維度地展開書寫，其喻依的選擇和對它們各自的描述本身就很出人意料，非常富有意象的張力，于是那枚短劍作為喻體便具有了性格。作為干將和莫邪的制品，又是護鏡大師的隨身兵器，作者不惜筆墨，給予抒情詩般的贊美，卻又言簡意賅，并不過度鋪陳。在領略其隱喻魅力的同時，他的語言節制，也令人贊嘆。

當然，比喻只是《古事記》詩語比較表象的一個層面，而暈染在朱氏神幻小說文本中的意象則更具有迷人的氣息�！豆攀掠洝返谝徊俊蹲衷臁烽_篇寫啞巴男孩（倉頡）做夢。在小說的現實里，陽光穿過樹林射在夢者臉上的“閃爍不定的斑影”，自然熨貼地轉入主人公夢境，“而光影就此進入夢里，變成水面上的波紋，他看見自己以魚的姿態在水里游走，……”（7）

如此一開場便將讀者引入超現實的世界，文字極富有詩情畫意。下筆就抓住光影這個變幻不定、富于魔性的意象，為神幻王國里的主人公披上一層迷幻的色彩。作者對光的捕捉和善用的能力，在三部曲的第一部中已為第二部《神鏡》做了鋪墊。這或許并非是作者的自覺，對于光的敏感與善用，與作者本人早年在照相機廠做工的經歷或許有關吧。在他作為一名工人擺弄那些鏡頭、光圈的時候，鏡像意識不知不覺已經潛入他的意識深層。許多年后，在維多利亞著名的布查德花園，面對一座酷似莫奈畫布上的荷塘，他不知用了多少定格將那荷塘在各種光影下的印象帶回了上海。當我看到他在《字造》里把斑駁的光影投射在小說人物頡的身上，感覺是如此熟悉。

“每天早晨，他溜進屋后的雜樹林里，躺在一棵開花的老槐樹下，周身包裹著陽光，就像穿上一件用光的纖維織成的袍子，睡意隨即像樹根那樣從頭腦、胸口、腹部和四肢一直延伸下去……”（《字造》（8）

此段描述完全是詩的意象構成的奇妙畫面，用富于視覺感的樹根的延伸來比喻抽象的睡意彌漫，新奇而富于通感。這樣的想象和話語，在《古事記》三部曲中俯拾皆是。

盡管夢境的描述在小說中太家常便飯了，但這里的夢境與一般小說人物在現實的睡眠中短暫游離現實的夢境有著本質的不同，它超越了一般生理層面，給人物注入了特異稟賦，即非同于常人的神性。女巫外婆就是這樣出場的：“只有她能走進他的夢境，并把他拽出來……”（9）這一筆不僅寫出了外婆的巫性，更是把尚未成為倉頡之前的男孩身上所具有的隱性的超凡神性確立起來，為之后邂逅伏羲獲得神通、終成字造之父埋下伏筆。

朱大可一向擅長用詩的語言和意象畫面加持敘事，這在他的神幻小說創作中得到了更為淋漓的發揮和展現，也成為他打造神幻帝國必不可少的手段。與以往的書寫不同的是，這種敘事方式不再只是非虛構文本里的感性與暖色，在他的小說里是直接用于情節的設置，使文學描述擁有神性的靈光，不至于墮入世俗的晦暗。請看《字造》中被外婆從白日夢里拽出來的頡如何穿上鞋子：

“他抓住兩條蚯蚓當鞋帶，它們就自己在草鞋的繩扣里穿來穿去，最后還打了個蝴蝶結，然后就靜靜地趴在草鞋上了。”（10）

把童趣植入神幻世界，這可謂是神來之筆。作者念念不忘他筆下的人物是超現實的，況且頡不久將要成為造字的先祖，他本身就暗藏著與神靈相通的法力，所以到他手里的蚯蚓即可成為鞋帶，并自動在草鞋的繩扣里穿行。當我第一次讀到此處時，不免驚嘆作者非凡又合理的想象。試想，這個情節若展現在銀幕或視頻上，將會令多少哭鬧的孩子破涕為笑？朱大可的想象力帶有鮮明的孩童思維特征，這也是他從事神幻寫作的重要依仗。事實上，凡是富于想象力的人，都在一定程度上保持了孩童的天性，而孩童話語才最接近人類的原初本性，接近神話話語。

在歷史話語成為人類社會生活中壟斷性話語之后，人們開始臣服于它，不僅習以為常，甚至如魚得水，神話話語遺落俗世的個別傳說和名字，只是人們現實話語中的零碎修辭而已。除了孩子，只有一種人例外，那就是詩人。

這里我所指的，當然是真正意義上的詩人，他們是現實話語體系的反抗者，他們用迥異于世俗表達的語言、不懈地抗爭著歷史話語的束縛，努力著用語言超越語言，以類似蒙太奇的方式，組合剪輯大量意象，建構起一個隱喻的世界，并在詞語的空間里進行語詞的搏斗。從這個意義上來說，朱大可本質上是個詩人。他的詩意的言語表達，早在他的文化批評隨筆中，已經形成辨識度很高的“朱語”風格。而在超現實主義小說里，他的詩意的表達方式更是流暢地被運用于神幻世界的營造之中。值得注意的是，朱氏的詩意語言，絕不僅是瑰麗的行文和強烈的畫面感，更有他對感官直覺系統的高度敏銳和捍衛，而這正是詩人必須的堅守。

讓我們跟著朱大可的行文，來到六百多年前的非洲大草原，目擊失去丈夫的雌性長頸鹿麟的憂傷面容和她的淚水滴落的聲音：

“但麟依舊沉浸在對他的回憶之中。她的淚水，從眼角流出，經過長長的臉頰、唇邊和下頜，緩慢滴落在美麗的蹄子上，發出珍珠般的聲響。時光如此緩慢，就連思念和悲傷，都變得遲鈍起來。”（11）

全然是詩一般的句子，作者筆下的雌性動物的憂傷竟如同美麗而哀怨的女性令人動容，這文字的背景上仿佛響起深沉優美如泣如訴的大提琴聲。作者對于動物的描寫不是簡單的擬人化，擬人化只是一種修辭而已，達不到心物合一的境界。這里是完全人格化、角色化，細致入微的感官描寫和心理活動，提供給讀者十分逼真的直覺經驗。讓我們再來看作者如何通過雌雄動物的視角觀察和感受人類：

“她喜歡那個有禮貌的男人，她后來知道他叫鄭和，是整個艦隊的領袖，而年輕人叫馬歡，是他的侍從兼阿拉伯語翻譯。從表情、舉止和服飾上判斷，他們屬于更為精致的物種，擁有更高的智慧。但鄭和的眼神里總有一種憂傷，在他歡笑的時候，憂傷會像潮水一樣退走，然后又更加洶涌地卷土重來。”（12）

動物常常是童話里的角色，但朱大可清楚自己在寫小說而不是童話，雖然《麒麟》以兩只動物作為小說的主角，但他沒有按照通常故事敘述者第三人稱的視角，來寫這兩只動物及其與之相關的人物，我稱之為“超人稱敘事”：作為敘述者，作者隱匿在動物的身體內部，直接從麒和麟各自的眼光寫它們的所見所聞和心理活動，作為主角的動物被極度人格化。“朱大可把動物的感官體驗做了極限化的放大。”（13）。例如，麟初到寶船上見到鄭和及其侍從馬歡后，她感覺到這兩位一定是人類中更高級的物種，比其他人具有更多的感官能力，麟從鄭和身上所感受到的，也就是人類自己所說的“人性”。而這人性的感召力，使麟得以逾越動物與人類的森嚴界限。為此，作者詩意地描述了這頭雌性動物在受到人類撫摸時產生的性喜悅：

“鄭和的撫摸溫存而緩慢，像是一次持久的做愛。麟記住了這個歷史性時刻——從未有過這樣一個雄性人類，向她如此說出充滿愛意的手語。她在喜悅中撒了一泡很大的尿。尿液傾倒在船板上，猶如泉水一般，散發出濃烈的騷味。”（14）

作者以人類墮入情網的心理，描寫鄭和每到深夜去探望這頭巨型食草動物：

“仿佛是在奔赴一個曖昧的約會”。同時麟也在期待著他，“在這種時刻，麟即便已經躺下，也會猛然警醒，站立起來，迎接這雄性人類的降臨。她幾乎把他視為麒的縮微版替身。”（15）

通過對雌性長頸鹿麟性心理和性沖動的描繪，以雌性動物的視角，寫出鄭和的大丈夫的氣質與仁愛之溫暖。作者賦予了動物豐富的內心情感活動，在性的曖昧與激情的書寫中豐滿動物角色之于閱讀的可信度。同時，作者借麟的視角和感知，一再表達對人類中保持著感官能力敏銳的少數精英的由衷贊美和同情：

“月光照臨在蒼穹頂部時，麟不僅可以看見馬歡綢衣上的皺褶，還能看見閃爍在他眼里的淚光。她知道其間蘊含著一種深刻而難以索解的情感。人類是喪失感官能力的膚淺生物，而他們是人類中的異端，脆弱、敏感，被奇怪而復雜的痛苦纏繞。”（16）

既然朱大可本質上是個詩人，他的詩人氣質賦予其小說文本不僅僅讓讀者可以享受一場浪漫主義的詞語盛宴，更能喚醒沉睡的感知系統，尤其是情欲的火種，因為這火種將支撐所有的激情。在《古事記》里，朱大可不惜筆墨濃筆重彩，渲染各個角色的情欲，使那些遙遠而干枯的角色變得栩栩如生，觸手可及，令今天的我們可以體驗到先祖們靈魂的無拘無束和自由奔放。難能可貴的是，即便涉及到了情欲，朱大可的描寫都能始終保持優美和典雅，絕不落入低俗的套路。在《字造》中，作者以清新芬芳的筆觸，如此描述頡與阿嚏的初吻：

“頡含著女孩的小肉舌，好像含著一條溫暖的小魚，心想它是多么柔軟，多么芬芳，津液里帶著青草的香氣。”（17）

當頡的造字法令世界發生了巨大變遷，青春期的性欲令他個體生命面臨巨變，失去阿嚏和外婆的孤獨生命在青春期的性欲潮涌中極度渴望女性的相伴。他決定用寫字魔法召回阿嚏的亡靈。作者將頡的高潮行為與他的字造融合一體，并由此引入一個新的人物，推動情節的戲劇性發展：

“他……渾身燃燒著欲念的火焰。他……在龜甲上涂寫了一個‘女’字，又……第二次……涂寫了一個‘少’字，然后把兩片龜甲放在一起，像擺放好一雙拖鞋。第二天早晨醒來，他看見榻邊的龜甲上出現了一個新字‘妙‘”（18）

之后自稱“妙”的美少女就出現在頡的面前。頡又造了一個“安”自，就把妙妥妥地放在了屋里，他就有了愛人有了家。作者是如此有趣合理地展現給我們帶有“女”字的文字原是性愛的激情產物。朱大可的高明之處，就在于把人類的情欲活動，巧妙地融進文字發明的情節，而這跟兒童早期的性認知心理頗為相像。想起女兒2歲時的趣事：她在白紙上涂鴉了兩個人，說是爸爸和媽媽。我說看不出哪個是媽媽。她就在其中一個的兩耳各畫了一個小圈圈，表示耳環。我說還不像媽媽。她就在胸前添了兩個大一點的圓圈，遞給我說：好了！她對表示乳房的兩個大圓圈很確信，它把媽媽和爸爸區別開了。兒童的這種對性別的表達，映射出人類早期的性認知和性別意識。朱大可把這一點，生動有趣地植入到他的神幻小說人物行為中，這令他塑造的神話人物，更富于人性的質感和真實感。