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    陶春 | 曾蒙詩論或詩集《故國》閱讀印象

    2020-11-17 11:35 來源:中國南方藝術 作者:陶春 閱讀

    編者按:2020年11月16日上午11點多,詩人陶春突發心臟病去世。陶春好友、詩人劉澤球說:“是的,陶春今天上午心臟病突發,搶救兩個小時無效,去世了。事情發生在他工作的內江群眾藝術館,他上班的時候,走到單位門口,倒下去了。”劉澤球說,陶春經常來成都,前幾天他還在成都,“我們還一起吃飯,他一切看起來都很健康,很正常。前些年他是得了一次癌癥,但是經過治療,已經好了。此前也沒聽說他有過心臟病, 沒想到這次突然心臟出問題。”

    說到此,劉澤球跟記者說他要掛掉電話了,“我得趕緊趕到內江去。來不及也沒有心情跟你細說了。陶春是一位非常優秀的詩人。而且他熱心詩歌公益事業,是《存在》詩刊核心創辦人之一,也是‘存在’詩刊微信公眾號平臺主持。今年是《存在》詩刊25周年,我們要辦一個紀念專輯,一共兩本書,是我和他一起主編的。年底前要出版,現在已經在印了。我們還一起計劃在年底開一個新書發布會,沒想到,新書發布會還沒來得及開,卻先要開追悼會!唉!”

    中國南方藝術對詩人陶春的去世表示沉痛哀悼,并編發一篇詩人陶春完稿于2015年2月5日對詩人曾蒙的評論,以饗讀者。

    陶春

    陶春,1971年生。祖籍重慶合川。90年代初開始詩歌創作。部分作品入選《2006-2007中國詩歌年鑒》《21世紀中國文學大系:2006-2007年詩歌卷》《中國當代漢詩年鑒》《中國當代實力詩人15家》《中國詩典1978—2008》《中國當代詩庫》《70后詩歌檔案》等。

    漢語之核中,近在身旁的還鄉
    或落日、飛鳥面龐的最后守靈者
    ——曾蒙詩論或詩集《故國》閱讀印象

    陶春

    在一篇談論川籍70’后詩人及詩歌創作的綜述文章中(參見拙文《天府之國上空的鷹與閃電》),我曾這樣談到曾蒙的詩寫:攀西大裂谷上空灼熱、刺目的陽光與夜晚神秘、遼闊的夜空,在曾蒙作品中,猶如抒情與敘事語境的截然兩維卻在同一鏡面得以奇妙的融合,一種挽歌調式的樂音彌漫在他呼吸的詞語間,企圖倒流回遙遠時代清澈金沙江或雅礱江水系的源頭……

    同時,文中也不可避免談到了詩人創作與詩學傳統資源的關系。

    除去眾所周知的西方詩學傳統,我提出詩人所賴以生存的本土具體地理空間——地域及其勢態沉淀的不同歷史時期、時代構成的多元人文價值傳統,以及來自人之為人血液叛逆天性與地域意識——開放精神(克服地區主義意識差異,走向人類意識本身的同時與同構特征的創造行動,歌德稱之為世界眼光與世界文學精神)并存的多重矛盾組合的性格傳統等等幾種神秘力量對創作產生的綜合影響。正是源于這種影響,才使得70’后詩人們的創作顯現出另樣豐富與獨特的個性人文、地質與語言精神風貌。

    作為川籍70’后代表詩人及中國南方藝術網創辦——主持者,曾蒙詩歌在青年時代早期已經產生了一定影響。迄今為止,他的寫作已然跨過了近30余年的個體生命歷史時間。作為語言的在場親歷者,這也意味著他的寫作見證了中國詩歌在那一歷史時段的語境中:詩——語言——思的運行軌跡及不同色差的個人美學、詩學觀念因受到自身內部或外部體制力量的種種牽制、撞擊,而產生個體命運及價值觀的劇烈動蕩、分流、嬗變直至以生命本身直抵死亡裂變的種種悲壯與慘烈。

    譬如攀西大裂谷上空灼熱、刺目的陽光,作為一種時間現在時刻的精神隱喻,同樣照射在詩人無明童年成長的故鄉——達州,也照射在詩人去重慶北碚求學前夕迷惘青春的前額,表現在曾蒙早期作品中,包括長詩《詩篇》、《神秘合唱》、《兩個故鄉》、《敘述》等作品,明顯受到80年代末——90年代初其中一支占主導詩寫脈象的話語影響,這類詩歌側重于青春生命的荷爾蒙抒情——烏托邦幻象體驗式的表達沖動。

    “哦,荒蕪也是美的。
    山岡上的少年
    當黃昏送走冬天的馬車
    帶走光、圣潔、神性
    光輝之后緊接著光輝
    夜晚視而不見
    我從這黑雪的盡頭走過
    并且很快消失
    哦,真正意義上的人性、地母和詩歌
    舍此之外,愛情在很遠的地方流浪”。

    ——《酒神》

    又如:

    “哦,七個少女,七個舞蹈的精靈
    讓我看清你:美玉的容顏、嬌羞的身肢
    環繞七座大山翩躚不已”

    ——《神秘合唱》

    單向、純一的語境憂郁而唯美,詞性的光芒閃爍著纖塵不染的潔凈;同時,又仿佛一個幻境,這些作品語言內部散發的蘊含,確實令人感覺抵達了“遠方”,甚至遙遠得因抹去了近在身旁的一切事物真實存在而令人心慌,難道這就是所謂的“純詩”?

    “語言的實際或實用主義的部分,習慣和邏輯形式以及詞匯中發現的雜亂與不合理使得這些‘絕對的詩’的作品不可能存在……純詩的概念是一個達不到的類型,是詩人的愿想、努力和力量的一個理想的邊界。”近一個世紀前,瓦雷里在《純詩——一次演講札記》中的告誡與預見在詩評家何平那里得到印證:這類自發、自燃式的抒情寫作,如同大地上萬物的生長與寂滅,繁縟、鋪陳,奢華而唯美,因為青春的燃燒與燭照而燦爛。從另一種角度,這樣的寫作也是一種危險的寫作,最后抵達的恰恰是和現實游移的虛妄和幻象。(見何平·《虛擬的對話——關于曾蒙和他的七首長詩》·1998)

    事實上,不僅僅是曾蒙,那段時期在整個中國詩壇,有近90%的寫作者就是以如此方式,濫情高蹈,臨空賞花、賞鳥、賞麥子、賞天堂、賞雨水、賞刀、賞古瓶、賞瓷器、賞火、賞道路、賞血、賞雷……在唯美或暴力語言修辭的練習中,在肉身無具體信仰支撐的前提下自我放逐于大地空泛的漂泊與流浪里程中(其實際意義與偽裝的乞丐,一次落魄的旅行相當)耗盡了自身。這種不及物、不在場的虛假夢遺般的蒼白面具寫作,將生命個體從時代與社會境遇的血肉關聯中連根拔出,取消了詩歌話語在大地上站立的堅實地基與獨異價值的精神光芒。詩評家陳超在《觀點》一文中對這樣的一種想象力寫作類型做了嚴肅批判:在這類頌體調性的農耕式慶典詩歌中,詩人們以華彩的巴洛克浪漫語調書寫著被遠方幻象包裹的“鄉土——家園”,詩歌成為遣興或茶余飯后道德自戀、自慰的主觀“唯我”主義工具。

    多次反抗無果的詩人安靜回到他相對封閉的生存現況與抒寫本質中,或許,這并非一件糟糕的事。極少部分詩人得以在對心靈時間的深沉修煉、追問與抗爭中,有機會窺見內心本真空間真實燃燒的火焰并領會無需向外尋求的天賦生命價值觀的深刻意義。我們被告知:世界,就在這里,在又一次,被遭遇到的自我,發現的新的時空緯度的語言,撕裂的陣痛中重新誕生。

    1995——1998年,通過嚴酷反思、自省及天才般的領悟力,曾蒙完成了他告別青春期力比多幻象的抒情語體寫作轉型,寫出了真正意義上被語言照亮的長詩《病歷》、《街道》、《靠近》(組詩)等作品。

    “微風吹醒了身體,
    也吹去了假想的悲哀。吹去一對假情人
    身體間微小的空隙。
    在另一臺階,孩子們追趕著奔往公園,
    青年們撕碎自己的病歷,
    讓記憶徹底變成風中醫院的旗幟。
    越來越多的讀者背離假牙醫生的囑咐,
    他們穿過兩排水銀柱大水泡,
    向右,直接進入瘋狂的夜巴黎,
    私人老板的酒吧和國立圖書館
    遙遙相對。”

    ——《病歷》

    對比前面列舉的曾蒙早期作品,這些充滿平行視覺觀察對象及電影畫面鏡頭交替感極強的詩句,用極具質紋與肌理層次的在場語言鮮活細節代替了用以特別象征或隱喻事、物含義的意象與幻象,以內斂、降調的抒情(意緒)——陳述語體,最大限度包融進了日常生活片段瞬間漫射至意識邊緣的各維度境遇。同時,透過詩中人物(情侶,孩童,牙醫),場景(公園,醫院,酒吧,圖書館),我們能感覺到隱身在敘述背后的敘述者將他自身觀察、體證到的時代的失望與荒謬冷峻交還了身邊的每一個人。

    “具體的事物,骯臟的桌面
    多么玄妙和神秘
    在黃昏,挾帶書本的人更是消極。
    遠處,成堆的垃圾表示了高度,
    一個時代的高度,
    在小汽車由筆直轉向拐角之處,
    我看見,速度、流動的傳統,
    在時間的彎曲之處呈現著美德。

    從A到B,
    龐大的肉體摩擦清晨的空氣,
    發出干冽的吃吃聲。
    而膽小的老鼠走過火車,
    只有短小的身影在縮短著距離。”

    ——《靠近》

    詞語的邊界被斷然打破,時間的過去交織著現在,時代的垃圾高度映襯著傳統的美德,骯臟的桌面與攜帶書本的閱讀者神秘聯姻,清晨的空氣吹拂與人類龐大、衰敗的肉體、膽小的老鼠與呼嘯的火車遙相呼應……這“內外不迷,即離兩邊”的中觀視閾,令作品中互為矛盾、悖論或詞性意義迥異的事物形象經由經驗、玄思糅雜,并以敘述、抒情、反諷等表現技法,以一種奇妙混生的同時狀態并立于同一紙面空間,模糊了二元分立、主客相對的現實界限,模糊了生存經驗與原初經驗的決然離異,宣告著這個被形形色色各類欲望碎片充滿種種艱險與不測的世間,確然又是這樣一個真假相持,善惡相濟、生死相依、陰陽相和、有無相生、難易相成的充滿夢境與覺悟的相互構成世間。

    翻開記載90年代中期的各類詩學史料,我們得知,其時(1995——1996),詩歌中的敘事及敘事性的出現作為一種顛覆傳統抒情詩歌的抒情與抒情性策略已在中國詩壇悄然醞釀成型。究其根本原因,其一,以單一抒情——體驗向度式的表達路數已行至窮途,烏托邦幻象已然破滅。其二,在實際生存的現實語境里,社會行域的商業轉型、技術時代及后現代文化語境的規模植入,更使得原有線性思維模式的抒情詩已不能滿足或精確呈現時代語境中日趨復雜、多維的情感與意識表達需求。因此詩歌中敘事或敘事性的出現,更多是從詩歌內部提出迫切要求,要求語言呈現作為現代個體的人的綜合生存體驗,其中包括對當下的經驗與知性世界的省視:“作為一種語言方式或存在方式, 現代敘事詩意味著詩人與世界(表現對象)關系的客觀距離,可視觀察與陳述分析。”(瑞士美學家·埃米爾·施塔格爾語)

    1999年后,針對詩歌的敘事或敘事性全面入駐、占領“詩歌”,詩評家敬文東尖銳指出:抒情來源于我們內心深處的宿命,雖然詩歌也許不是我們的本能,但詩歌的抒情或抒情性肯定是古今中外詩歌最大的傳統,也是詩歌的根本;變化的從來只是詩歌的形式,語言和抒情方式”(《追尋詩歌的內部真相——論詩歌的四大關系》)。事實從來如此確鑿,迄今為止,沒有誰能給“詩”下一個準確的定義,不管語言形式或技術策略在詩歌外部做出何種努力與喧囂變換,但對于“詩”本身,我們每個人都如啞子得夢般在焦灼比劃的手語間有一個事先了然于心的答案。

    在《宿命的寫作》一文中,曾蒙這樣談到:作為記憶表述的文本,這些詩歌直接參與進現實語境,表達它的精神迷戀的記憶過程,這種文本是與現實的偶然性事件相遇,是對生存狀態的根本關照,或者說與記憶本身無關,它是對當下語境的粗俗簡略的亞文化的背叛、修正與提升,是一次宿命之中的精神征伐,并能準確找到其敘(事)述角度,從而確立其位置。

    正是以納米般心靈單位直覺到的精確刻度,對敘事(述)角度、位置的揣測與忖量,對粗俗、簡略的亞文化語境的修正與提升,令曾蒙的詩寫以阿多尼斯式的攖犯之力從流布于90年代中后期的“信息”、“零度”、“繁復”、“簡約”、“纏繞”、“反諷”、“戲劇”、“細節”、“故事”、“偽敘述”等各類面目的敘事(述)模式與既成窠臼的概念中獨辟蹊徑,以個人的方式抵達了了對詩歌中敘事(述)元素納入的理解。

    此次落地、及物的寫作及對心·物“一元”意識的領會,從長遠意義而言,為曾蒙未來個人化風格的寫作及其美學洞察與辨析力創建奠定了較為清晰的指向。這里的心·物“一元”意識,不僅僅是針對寫作中非此即彼,將任何事物與義理絕對化的二元思維論調,更是萬物有靈的生命思維本質對表面物質現象世界的洞見與超越。

    現代科學研究結果表明,目前,我們肉眼觀察到的這個表象世界本質是由能量構成。

    “所有物質都是來源于一股令原子運動和維持緊密一體的能量,我們必須認定這個能量的背后是意識和心智,心識是一切物質的基礎。”(量子理論之父——馬克斯·普朗克博士語)同時,每個物體或個體生命都發射有由它本身能量性質決定的頻率。頻率越強大,接受或輸出的信息量就越是豐富、立體,交換速度也越快。面對遼闊——大音希聲(前語言)的世界本真消息的傾聽,是一個真正意義上的詩者面對更為抽象的心靈與未知世界——混沌無物生成之前的專注與虔誠傾聽。

    猶如分子,原子,原子核,電子,質子,中子,夸克,再往下,抵達至目前人類所能認知的邊界,也即抵達了這承載滿世界原初消息與大意境的“物、象、精、真、信。”(老子·《道德經》第二十五章)正是這些尚未被進一步精確命名,其小無內,其大無外的微觀物質世界散射的神秘能量構造的宏闊、混沌之域,收攏、滋養與維系著我們的生存世界。同時,這宏闊、混沌之域也同樣生存有迥異于“人類”生命之維的高級生命。

    而詩者的職責,既是守護這近在身旁的“無”。守護這宏闊、混沌之域的“無用”。守護這“道”。

    “我一生都在反對做自己的走狗,
    反對自己的良心與作惡。
    我血性十足,像高山上的木樁,
    只迎接風的捶打,太陽的炙烤。
    ……
    我一生都在反對做自己的走狗,
    為了內心的邊疆,我要把自己
    武裝得更強大,從牙齒到腳板,
    我不讓一塊硬幣變成露水,變成石頭。”

    ——《我一生都在反對》

    一個詩人的作品創作,無論處于何種階段都與他最初提筆一瞬誕生的意識動機,有著必然紛紜、遼闊的聯系。但,同時又清醒得如一根單一牽掛著主體念頭回環運動的線。

    猶如一件瓷器的足、腹、肩、頸、口在制造過程中的自然流形,歷經了早期抒情狀態單向、純一的“遠”以及創作轉型期對時代、社會語境的中景距離式的敘事(述)介入與透析,近年來,也即第三創作階段,曾蒙的寫作以更近距離的視覺返回到了自身與自身的回憶性對話中。

    此處的回憶,作為回過頭來的“思”、“目睹”與“聆聽”,它不僅僅是一種心理學上所指的回溯和記住過去往事的能力,作為一種本源性、幻思性、重構性的聚合體,它是對生命個體潛在生命激情的召喚,召喚生命本源與生存本真的回歸——人性對自我先驗及神性經驗的聯通與鏈接。

    此種類型的詩寫與語言實在化的過程,荷爾德林將其稱稱之為“詩的靈的演進方式”。荷爾德林認為,詩的生發過程可以描述為生命內在統一自足的“靈”走出自身,同萬事、萬物意識材料相接觸,構成種種永不停歇的變換關系的過程。此過程,正如我在一篇文論中的描述:也是詩者靈魂自失,對孤獨、寂寞的忍受與實踐為時間的分裂過程。對分裂意識及對痛苦根源的更深領受,使得曾蒙第三階段的寫作具備了更為復雜、深邃的象征、隱喻及寓言特征。對童年、時間、命運、死亡、日常境遇的思考及異鄉、故鄉風物的追懷構成了這一階段寫作主題。作為詩中敘述主體的“我”頻頻在詩中現身。同時,作品內部:詞與物,外與內,自然與超然、想象與實體,經驗與觀念、感官與信仰在相互磨礪、對抗、堅持與和解中形成了立體、同時、多維層面相互構成的有機時間織體與圖景。

    “這些死者的客人,
    從童年一直走進昨晚的夢中。
    那些呼喊,那些無助的手,
    強迫刀與槍,強迫我憤怒。
    血從身后站起來,
    他的頭是一個寒冬的藍冰。
    藍冰下,臘梅開花,兒童被父親攆走。”

    ——《屋后》

    “一個人從水中站起,他的身后是廣袤的波濤。
    永恒的彗星,瞬間就凋落。我無數次仰望星空
    ……
    想起了州河,遙遠的童年,一個少年在野外
    經歷著無盡的黑暗,黑暗中我看見墳墓
    我的祖先們安然睡著。我輕輕地踩著石子路,
    輕輕地消失在竹林密集的氣息中,
    我的恐懼因為有了先祖的保護而顯得輕盈。”

    ——《水邊書》

    詩中純粹的回憶取消了具體日期,只剩下“秋的兇險”之季節。作為生命上游孤寂夢幻誕生地的童年賦予了我們一個在現實生活中無效的“過去”,但“過去”時常在突然的夢中復活,成為充滿異常鮮活力量與形象的東西——“藍冰下,臘梅開花,兒童被父親攆走。”一種隱約的奇異的痛苦經驗被逐出夢境,永恒殘留在了童年記憶的創傷之中,而“這些死者的客人” 作為童年遭遇的,至今仍未真正死去的陌生與邪惡幽靈之物被土地之善與真的火焰庇護的“先祖”擊退,此刻:“我們的童年重新與我們的生活融為一體,經歷了太漫長的等待,這種重返只有在生命過半時期才能實現。”(法國作家·德·內瓦爾語)。在加斯東·巴什拉看來,童年作為夢想存在的全部原型猶如與火·光·水的原型一樣,起著將人與世界互為維系、映射的作用,同時,童年的宇宙性孤獨,作為一種前生記憶與溝通力量,仿佛人類身體中的身體,個體生命一旦任隨自我引領進入到這一狀態,我們將能真切感受到內心中的坦率、天真、單純以及某種神圣的光芒。

    尼采宣告上帝之死,自此以后,諸神撤離人間。世界進入午夜。其貧瘠與荒涼鏡像一如海德格爾所言:隨著冒充上帝之手,所不能的人類科技、資訊的迅猛發展與對自然資源瘋狂掠奪、攫取的現代化進程,目前人類生命本質呈現的那樣一種無家可歸的狀態已變成一種世界命運。而無家可歸的本質正是生命被各色欲望碎片物化、異化,導致內心中的坦率、天真、單純以及某種神圣光芒喪失或死亡的結果。

    “那個在樓道里抽煙的人,
    必死。他與樓梯構成深夜的圖景:
    你沒有迫使自己,
    沒有種植內心。沒有人在十二月的
    密蘇里想起北威爾士。
    大英博物館對岸,站著迪蘭·托馬斯,
    他的眼睛深藍,他的身世凄涼,
    每一種向陽的山坡都擠滿了冰河。
    ……
    我熟悉山楂樹,卻無法理解愛的彼岸。
    我熟悉應急通道的燈光。

    那個樓道里抽煙的人是我,
    他,必死無疑,死亡如流星般深沉。”

    ——《必死無疑》

    在世界之夜余下的樓道里,一個孤獨抽煙的男人司空見慣。

    第二行,“必死”二字蹦出齒欄,詛咒式的宣判,毫無躲避、掩飾、淡化,如此決絕,陡轉的語氣令人吃驚。緊接著,人稱發生變化,敘述者以旁觀者身份將所見的“他”切換為“你”,兩個“沒有”的并列句語式,以略顯含混、矛盾的語氣變為統一的自責。時間出現,場景迅捷轉換、飄逸。十二月。密蘇里——北威爾士,人物:站著的迪蘭·托馬斯。到第三節的彼得堡——莫斯科。忍氣吞聲的布羅茨基或曼德爾施塔姆?作者沒有在詩中直呼其名令其顯形。詩歌內部隱含的視線劃過魚肝油、紫羅蘭、飄窗……目光最后在山楂樹上停下。才發現那種熟悉卻是另一種——對應著自身不可理喻的愛的彼岸,令隨后出現的“應急通道”宛如在事故現場緊急疏散與撤離的燈光指示,將全詩的重力源頭驟然收納回詩篇開端的源頭:那個樓道里抽煙的人是我,而“他”因“沒有迫使自己——種植內心”,必死無疑。

    關于死亡,從人類生命誕生之日起,數千年來東、西方思想者從死亡的必然性與普遍性,偶然性與個體性及死亡的本體論角度給出了各類卷跌浩瀚的論述及各自答案。“未知生,焉知死?”(《論語·先進》);“人生有死,死得其所,夫復何恨。”(《魏書·張普惠傳》)。而“生命本身即具有死亡的種子……生命的活動就在于加速生命的死亡。”(黑格爾·《美學·第二卷》);“當我愿意死,死就來到。當你們死,你們的精神和道德當輝燦著如落霞之環照耀著世界,否則你們的死是失敗的。”尼采在《查拉斯圖拉》中,更是將個體生命之死儼然劃分為“失敗的死”與“成就之死”兩種類型。在他看來,失敗之死,乃是這樣一種陷入普遍、共在、庸碌時間的日常沉淪之死,與憑借自然感觀呼吸、覓食與睡眠的動植物界死亡并無本質差異。而“成就之死”是將死亡視為一種唯有人類能夠意識到并對之做出選擇的能夠去“死”的能力,在直面死亡的無常與不可重復與替代性中,以生命自身的創造性活動賦予自我、人類和大地及宇宙時空以新的意義。唯有此種死,方能賦予個體生命以“人之為人”的最高價值。

    從“我”抵達“他”,中間需要超越的道路或阻礙是那如流星般深沉死亡卻又光芒四射象征人類精神語言創造之維高峰的“你”——忍氣吞聲的布羅茨基、曼德爾施塔姆或迪蘭·托馬斯(“第一次生命喪失以后/再沒有另一次死亡”·《拒絕哀悼死于倫敦大火中的孩子》)。需要何等的毅力、勇氣與犧牲?需要何等的激情、血液與創造力信仰?面對這鴻溝般深淵一躍可能出現的種種不測,詩中彌漫著的焦慮乃是這樣一種焦慮,可視為一個寫作者在小憩瞬間出神的漫長沉思:自我精神能否在語言之途中得以有一次偉大的“愛”的精神庇護機緣,去完全或部分實現與抵達自我某種理想輝光境界的焦慮。如若不能,“我”的死亡,將如“他”——注定迎接那樣一場“失敗之死”的完全可能。

    現代漢語詩歌發展近百年的歷史,可以并納、歸入視為一個“漢字”或“詞語”書寫形式(場域所指對象)或發音(意義能指命名)合一或坼裂命運的變遷史。正如一粒夜行的火車,在書面表達或口頭傳播過程中,歷經不同時代的朝野更替、數千年顛沛流離與多舛繁、簡命運的撞擊,其始源被命名的最初天然立體時空對應的豐厚涵義,已遭遇嚴重耗損。 我們現在順手使用到的任何一個詞,僅僅是一具詞語的空殼對另一具空殼的聯想而已。這要求一個詩者去勇敢面對這種現實:如何將此刻面對的詞語涵義空前抽象之空,體驗為一個真實、單獨,具體的不可重復的言說過程,并在此過程中讓我們有力感受作者自我精神意識呈現出的某種絕對與不可重復的清晰指向。因此,一個詩者對一個詞語空間的爭取既是對生命自我內在生存空間神圣化感召的爭取,同時,這也意味著一個嚴酷斗爭與洗煉的過程——回到自我母語內心純粹化源頭體驗的過程。

    “藍色的水聲擁擠著向前。
    雅礱江,你只需輕輕一抖,
    我周身的血液開始澎湃。
    我聽到骨骼在抖動

    ……我記不得八月之夜,
    樹枝晃動,數額巨大的夜色里
    月光怎樣遮蔽了天空……”

    ——《平湖帖》

    “起源,這一切偉大中的偉大者。”(海德格爾·《形而上學引論》)

    在《平湖帖》一詩中,作為自然神秘實體象征的藍色之水,在詩人內心被攫住的片刻安寧時間中自行涌現。此刻的安寧并不意味著運動的停止,而是現身于一切運動的開端并將聚合在這開端時刻的特定喧囂一一釋放而出,猶如雅礱江掙脫詞與物象的羈絆,徐徐輸送出:血液、骨骼、木棉、日落前的暮色、風、羊腸小道,蕩漾的蘆葦、輸液管中的水珠、林外的篝火、蔥蘢的水、龍頭、薄荷,餌絲……這活生生的涌現,如此親切,混合著四季交替的光華與寒冷,昨天與過去擦肩而過的悔恨與喜悅,令曾經熟悉的一切滋味潮水般塑形在各自的出神或迷惑中,時而卷起暴雪的漩渦,時而俯身溫柔的篝火,時而在又與石頭的冷酷撞擊中猝死……猶如光收回自身的光線,很快,藍色之水收回它自身敞亮的一切鳴響,世界完好無損回到大地安靜的空間本質。而詩人作為這“出神或迷惑”境遇中的?,一方面如此渴求這神圣之物或語言之靈的降臨,并長久置身其中,一面又不得不忍受這無辜且如此失望回落在自我現實身邊空無一物的痛苦:“沒有爺倆,照舊召集食客,飲酒,或者痛哭……”守候并希冀這“藍色之水”的下一次降靈。盡管此次,曾蒙將它命名為“愛的體液”或“流離失所的月色”。

    在對荷爾德林的作品闡釋中,海德格爾提出:“詩人的天職既是還鄉。”這一重大詩學與哲學命題。此處的還鄉,除去地理意義,其本質更多建立在精神層面的意義之上。因此他進一步指出:“語言是存在之家。詩的言說乃是一種與剝奪或饋贈相適宜的經驗。它把一切(天、地、人、神、萬物)保持在一種親在之緣的近的關系中……通向語言的道路,就是向諸神的切近,就是還鄉……”因此,從某種意義而言,基于詞與物的關聯,詩人正是通過詞語獲取了本真的經驗。同時,作為語言之家的守護人,一個真正意義上的詩人只有在語言之家中,才能實現真正意義上的還鄉與詩意的棲居。

    拋開現代漢語詞典對“故國”一詞,諸如:故鄉、祖國、舊地(都)或歷史悠久的古國等等諸多現成的書面定義,當曾蒙將他的詩集命名為“故國”,面對這樣一個包含多重可能空間圖像概念與時間意義生發的詞語場域,翻開《說文解字》,從詞源學構成角度, 我們被告知,“故”有如下數點基本意義:1、意外的事情。2、原因。3、老,舊,過去的,原來。4、死亡;“國”字之“囗”乃指“四境”、“范圍”;“或”義為“以戈為守,邊境巡邏”。“囗”與“或”聯合,意味著以武器保衛人口、領土、疆域。依據對這樣兩個漢字原初意義的拆分與重組,我們將提煉出數種不同或許有悖邏輯的句式表達來給出對“故國”一詞的原初含義。但對于一個真正意義上的詩人,恰恰又只存在一種立場向度的道路而非道德的語言選擇:因為語言自身乃是這樣一條道路或道路本身——隱藏著真實思想的言說全部秘密之所在(海德格爾·《在通向語言的道路上》)。而詩人的天職乃是信賴語言,服從語言,跟隨語言。同時,又在與其必須產生的劇烈博斗中開辟出天地之間站立于萬物之上,神靈之下的人之為人的歷史性生存地基及其位置。

    深諳此秘密的前蘇聯詩人約瑟夫·布羅茨基曾言:(詩人)只要一天不放下手中的筆(語言之戈——武器),其作品內部(心靈——大地空間)聚集的精神能量足以與一個帝國抗衡。同時,即使他死去:“軀體的各省都叛變了,他的頭腦的廣場逃散一空。”但,他用以治療心靈沙漠的語言噴泉仍義無反顧跨越過鐵條歲月焊制的囚籠,被散播到數以千計的城市與億萬人群中,去啟示人們如何領受生存的自由、創造的勇敢與歡欣,并將黑暗暴力的詛咒變成葡萄園。在被稱為上個世紀最著名的現代挽歌《悼葉芝》一詩中,英國詩人W·H· 奧登以沉著的智性,陌生的意象、冷峻的意緒及高超的語言技藝,為詩人之死的本質意義做了近乎完美的總結與表達。

    通過這樣一條或顯或隱的玄思之線,此刻,我們不難理解曾蒙詩集所稱的“故國”一詞,其放大了的精神隱喻乃是這樣一種以筆為武器,以詞語——語言表達為邊界,對自我不可重復的個體及其生命領地尊嚴之光的決絕捍衛與擔當。不論這原初、曾經燦爛的生命領地因何種原因出現過何種意外、局部淪陷或死亡,也不論生命記憶的激情鏈條在對這逐漸衰變、冷卻的生命領地例行巡檢時,有過何種時空場所上的重要細節遺漏或偏差,這或許已經并不重要。重要的是他的無可選擇,一如加繆筆下描述的那樣一個沒有任何頭銜,也從未獲得過任何獎賞,卻唯獨受盡了人世種種折磨與不幸的精神戰士,對自由與自在生存的點滴回憶,構成了他唯一活在大地的理由,并在諸般歷史毀滅性的盲目運動中以及其自身多重矛盾的存在里,抽絲剝繭般最終完成自己的創造。

    “你熟悉這些外來口音,
    熟悉花朵下斜斜的風。
    那傍晚中的冷月,沒有目的,
    輸送來最冷靜的藍光。”

    ——《熟 悉》

    而詩,正是這樣一束光,攜裹不可被任何外在概念定義與復制的言外之意,弦外之音,劃過茫茫黑夜,以遺世獨立之貌,高擎生命個體尊嚴與自由之火的清輝,照徹著挖土機般鏟除乃至毀滅了整個人類心靈家園的滔天物欲:

    “他們在山上挖掘礦石
    也在挖掘遺產
    沒有人強迫他們勞動
    沒有人起來看一眼
    那窗子下被迫縮小的塵埃。”

    ——《遺產》

    照徹著遠離了生命本真內涵,種種分析正確、得體的人間“知識”;照徹著粗糙、野蠻的社會歷史境遇對人之為人的本質所施虐的種種扭曲:

    “那些牲口也有尊嚴
    請愛護它們
    黃昏已盡,草原已消失
    最后一滴水已被飲干
    饑渴,害怕,無助
    最后的流星劃過人類。”

    ——《牲口》

    照徹著在高于自由存在的諸如自然、宇宙、國家、種族、宗教、政治、道德、藝術等概念實在論之上建立的,一系列關乎人的理想或現實等級秩序的奴役、異化及馴化:

    “請平息風中的威力
    我看到你站在樹下
    那些樹在日落中無比靜穆
    它們對事物充滿敬意
    你沒有必要道歉,沒有必要
    每種失望仍在世上。”

    ——《向日落認罪》

    照徹,即以光的持續吹拂,瓦解、抵御并斥退光的缺席帶來的無明與黑暗,讓真相得以顯現、澄明。

    唯持有此種絕不妥協的距離與對峙姿態,從來作為精神生命而存在的“人”,方才能掙脫自身及彼此間喪失了心靈呼應的隔閡、冷漠與“活”死亡狀態的入侵,讓那生命自身原本的明白與良知之光,以各種可能恰當的方式引導我們去恢復對自身文化傳統或文明的認知,一次次不斷將包裹在我們生命自我意識內外的無明與黑暗層層去蔽,使誕生在原初時空之中非肉身結構存有的真我輝光得以敞亮、持存。

    透過亙古神秘、遼闊、清澈的夜空——被詞語之靈吹拂,奔涌向還鄉途中閃現的炊煙、竹窗簾、曙光、日落、雅礱江、村莊、大雁、城堡、雨、皺紋、陶罐、夜星空、海浪、蘆葦、枯葉,山岡、蠟燭、芭蕉、殘荷、信箋、桅桿、梅花、高粱、墨水、雷霆、庭院、冬凌草……請聽聽曾蒙如何向這一個,同時也是另一個,通向未來某個無限之思、恒遠不動的被稱為“一”的世界,發出的可能聯系與自我拯救的昭告之聲:

    “我不會住進你的骨髓。
    哪怕所有的房子都倒塌,
    所有的江河都遭殃。
    我依然不會,不會白白去愛,
    那些游來游去,游手好閑的
    云朵。哪怕所有藍天都照進你的
    骨頭,你擁有的芳香是稀有的金屬。

    我也不會去鋼鐵里傾聽。
    哪怕父親只剩下一口爛鍋,
    女兒沒有文具盒。
    我會端來黑色的琴凳,
    在那架生銹的鋼琴旁,
    聽你色斑蒼蒼的雙手彈奏,
    那首一百年前老掉牙的情歌。

    即使那樣的聲音我依然不愛。
    我嫌棄屋前的江山,也嫌棄門后的河水。
    在一塊老得起青苔的瓦片上,
    寫下我的愛,畫一幅會說話的青銅器。
    我希望你能看盡人世間百態,
    那些會說話的骨頭,生銹的綠銅,
    會記下我的腳步,我的遺囑。

    我希望你不要去擺弄桌上的煙斗,
    書籍,鍵盤,那是我通向死亡的入口。”

    ——《情 歌》

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