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    南方文學

    李浩 | 斗牛、魔鬼魚與納喀索斯之鏡:重慶文學院講稿

    2021-01-29 10:06 來源:中國南方藝術 作者:李浩 閱讀

    李浩

    李浩,詩人,1984年6月生,河南省息縣人。曾獲宇龍詩歌獎(2008)、北大未名詩歌獎(2007)、杜克大學雅歌文藝獎等獎項。作品有詩集《穿山甲,共和國》《奇跡》《還鄉》(Powrót do domu,波蘭文詩集,2018)等,F居北京。

    斗牛1、魔鬼魚2與納喀索斯3之鏡
    ——重慶文學院講稿4

    李 浩 | 文

    一九五六年六月十一日,奧登在牛津大學的就職演講,討論的是如何寫詩、認識詩和判斷詩。他在他的演講中,他在恐懼與戰栗中,向自身提出這樣一個問題:“詩歌如何才能被‘傳授’?”5在今天看來,這個問題無論是在某些大學教授《創意寫作》課的文學教授與研究者那里,還是在某些作家與作家、詩人與詩人之間,都是眾說紛紜、爭論較多的話題,譬如斯特拉文斯基、e.e.卡明斯、哈羅德·布魯姆、喬治·斯坦納、博爾赫斯、米沃什、約翰·阿什貝利、博納富瓦、謝默斯·希尼、帕慕克等等,以及詩人多多、余旸,學者榮光啟先生等,他們從詩學上、學術上、音樂上、美學上、小說上、材料上,還有在認知與信仰經驗的秘密之間貢獻著他們豐富的見地和艱辛的思考。那么,接下來的時間,我們仍然要探討詩歌。一九九四年,王家衛導演過一部叫《重慶森林》的電影。當我剛到武大南山區東湖新村墮落街上尋找出租房的時候,正是盜版碟發達的末期,我走進街角一間門口堆滿各類報刊、門面油乎乎的、里面昏暗的房子里隨手抽出的就是這部電影的DVD光盤。當晚看完這部電影之后,我覺得在那之前我經過的那些所有的:憂郁、錯綜復雜、糜爛的大小街道,如同一個社會的神經末梢,都是為了讓你去觸摸感受世界的,都是冬夜里那個旅人的一部分,都是通往卡爾維諾的“命運交叉的那個變幻絕對的城堡”和“蜘蛛巢穴中的無數小路”,這讓我在“一個看不見的城市”里,對重慶充滿跨地域的文學想象。當然,王家衛的《重慶森林》,并不是重慶的森林,電影的片名取自香港的重慶大廈,影片也以重慶大廈及其附近蘭桂坊快餐店為主要場景。導演在香港彌敦道36-44號的重慶大廈這個區長大,那是他熱愛過的地方。這座大廈雖然名為住宅大樓,但其實是一座混居型大廈。那些圖片、語言、文字、地理、氣候對想象和感覺的刺激,讓你和一座你從未去過的城市建立起某種隱秘的說不清楚的精神中的業力共情。這就是詩歌,它在時間起源之前發生,正如T.S.艾略特在他的散文中如此說明的那樣:“詩歌在尚未被理解之時就會傳達自身意味”,讓我們相聚在某個空間交叉的未被預知的時刻,在重慶吃火鍋、喝酒,感受馬路上的街燈、樹木、滾滾長江、高樓和氣候,還有要聊的文學,認識從未認識的人,聽說的和沒聽過的奇聞異事。這是我第一次來到重慶,空中和地上的山層與云霧,仍然在頭腦里不停地上下升騰。

    文學中所隱藏的那些與人類的命運相關的神秘部分,在寫作的、不寫作的,文字內外的每一個人之中。很想找機會來重慶玩兒,這次成行感謝重慶文學院和在重慶生活的詩人朋友們的成全與信任。我們雜志的一位同事說過:“編輯是無門無派的。”另一位同事也說過:“好的作品,不一定都適合在雜志上發表。”這兩句話,讓我印象深刻。在國家的體制中面對這個職業中的工作,有時候在一些作家的稿件中,你既能覺察到你的存在毫無意義,又能幫助你思考、反思、感受到生活在這個體制中人的多重性人格,和復雜的精神狀態、混亂的世界觀,以及難以辨識的極其微妙的內心世界所勃起的情感背后真實的內驅力。我以前從來都不知道我除了寫詩,還會做什么;后來,我除了一直寫詩,從來不去考慮以后我做什么、我能做什么這些問題,一切都讓它們在我的生命與生活中順其自然。當這種方式出現在你的生存處境中時,你心頭上的無知與愚蠢會幫助你抵消不少的焦慮、欲望、痛苦和掙扎等等,在你生長的路上它們從另一個方面試煉、堅固你的信仰,也保護著你脆弱的心靈和新生的思想。我說這些,是因為我從來都沒有想到我現在的職業是在雜志社當編輯。后來,我在瑪麗安·摩爾、奧克塔維奧·帕斯、羅伯特·勃萊等詩人的訪談里讀到他們曾經都編過雜志,我覺得很有趣,主編《牛津二十世紀英語詩選》的菲利普·拉金是位言簡意賅、非常直爽、好玩的人,只是我們的搞法和人家完全不一樣。人這輩子,真的是很神奇,你會碰到非常多的意外,我覺得人身上發生的所有事情都是為了成全那個人而突然降臨的,這里頭有祝福、有信心、有愛、有忍耐、有憐憫、有仰望,有適度、有寬容,有你捍衛的天賦、有你的勤勞,等等,類似荷爾德林在詩中所說的那樣:“精神選擇一人,為它唱出生命的天鵝之歌”,我們只能慢慢地去體悟奇跡中的奧秘。到現在為止,我仍然在努力以詩為業,我認識的一些文學教授差不多都是反對這個想法的,可能是因為我沒有勇氣,但我會鍥而不舍、持之以恒地去做“詩的本己的事業”,現在看來,我的努力沒有白費,我經受的所有痛苦、磨難、絕望、屈辱和恥辱,不停地在我身上凝結成如同陳超先生所說的那種“向上”(“天空的維度是向上的”)的情感、智慧與經驗。我的努力與準備都在幫助我踐行以詩歌來重新書寫我們的現代漢語和被詛咒的現代漢語文學,我一直都在我的寫作之中嘗試不可能的事情,這也是精神生活的部分樂趣,我還喜歡進入“絕對”之中去嘗試,那種感覺就像斯蒂芬·德達勒斯在《一個青年藝術家的畫像》結尾處說的那句名言:“在我靈魂的鐵匠鋪鍛造我的種族未被創造的良知”,我樂于如此。對一些沒有在雜志社里工作過的朋友,我想分享的是,雜志的編輯作為一種職業在某一環節的工作上跟蜜蜂采蜜差不多,你要用你發達的嗅覺第一時間飛進綻放的花叢中去采蜜,這跟你坐在辦公室里的電腦桌前,閱讀無數的來自任何一個地方的人投來的電子稿件類似。你在閱讀那些作品時,那些詩人、作家的作品會讓你對他們的名字、作品本身和他們生活的地方產生不同程度的印象。有些很棒的作品會讓你印象深刻,從而記住這位作者,甚至聯系這位作者與他交流寫作,并對這位作者發來的新作保持跟蹤閱讀。當然,我們也會在雜志上推他們的好作品。雜志與作家之間是相輔相成的,原因很簡單,一份好的雜志,它好的原因是因為它的編輯們在不斷地打開壁壘尋找杰出的文本、發現年輕的和未被發現的優秀作家、不停地刊發屬于這份雜志需要的卓越的文本。這也是一份精神性的工作。那么,說到這里,我突然想到英國演員、戲劇導演邁克爾·格蘭達吉(Michael Grandage),可能朋友們對他并不陌生。他導演的電影《天才捕手》,我想我們中有些朋友可能也看過,這部電影講的就是美國大作家托馬斯·沃爾夫與他的圖書編輯麥克斯·珀金斯之間的故事。麥克斯·珀金斯也是文學大師菲茲杰拉德、海明威等作家的文學編輯。沒看過這部電影的朋友,有興趣的話,可以找來看看。今天我們在這里一起探討的主題是:詩歌如何言說現實。之前我也沒有想到更好的話題,這是一個既開放,又極具公共性的話題,完全不必嚴格遵照這個主題的中心思想打轉,我認為說到哪里就到哪里會更自足,這樣會更自由更輕松一些,我希望我們在座的任何一位朋友都可以在現場參與到你所喜歡的問題之中,我們互相貢獻彼此的方法與經驗。

    Io premerei di mio concetto il suco——
    我會從我的想法、我的意念里擠出果汁——

    (《地獄篇·第32章》,黃燦然 譯)

    我念的這句詩,跟我們即將涉及到的問題密切相關。1933年曼德爾施塔姆在一篇《關于但丁的談話》中,從他年輕的俄語世界出發,探測到但丁的詩句中那“擠出果汁”的精確的但丁思想。他在但丁的詩歌中是被但丁中保和滋養的,他在但丁的詩行中領悟到的是:“但丁并非只有一種形式,而是多種形式。一種形式從另一種形式中擠出,并且只有按慣例一種形式才可以插入另一種形式。這句話意思是說,他認為形式是一種被擠出的東西,而不是一種被用來掩蓋的東西。”6那么,我們從預設的宇宙設計者論這個世界觀出發,這有別于我們此前已經接受的達爾文的進化論思想,你會感覺到我們各自都存在于各種現實的形式之中,包括時間、空間、量子物理等也都是具有現實性的,跟它們本質上的有限或無限無關。如果我們的意識與潛意識里明確一個存在的世界,或者多個重疊、交叉著的世界,因為每個人的感覺、對世界的認知、對未來的想象、對現在的看法、對過去的看法等等都不一樣,那么它們存在于現實中的嚴密形式也是不同的,因此有些人的意識與潛意識里爆發的原動力,讓它成就了他們所創造出來的文學作品、藝術作品、完美的建筑作品、一行偉大的數學方程,或者一項世界性的科研成果等等。奧登在他的《貞女與發電機》7一文中也曾指出:“任何世界都由多個客體和事件組成。復數單元有三種類型:群體、社群和共同體……作為充滿張力的聯合體,人以四種存在方式生存:靈魂、肉體、智力與精神。作為靈魂與肉體,人是一個個體,作為智力與精神,人是社會一員。假如人只是靈魂與肉體,他與別人之間只有數字關系,一首詩只有作者才能領會;假如人只有智力和精神,他只能作為體系中的人而集體地存在,一首詩歌將不再關涉任何事物。作為肉體與智力,人是自然的造物,作為靈魂與精神,人是一個歷史存在。假如人只有肉體和智力,他的存在只是永恒輪回的一部分,只有一首好詩能夠存在;假如人只有靈魂和精神,他的存在將只是永恒新奇的一部分,每一首新詩將取代以前的詩,或者一首詩在寫下之前就已被取代。”奧登那種精深的思索,令人十分嘆服。同樣,美國詩人阿什貝利在接受彼得·斯蒂特(Peter A.Stitt)的訪談時也曾說,“我認為詩歌也許是從那里(潛意識)起源的,但就我的情況而言,我認為它途中要經過我的有意識的頭腦并且受到它的監督。我不相信自動寫作,像超現實主義曾經實踐過的那樣,純粹是因為它并且整個精神的反映,它有部分的邏輯與合理性,那部分也有自己的發言權。”8其實我認為每個人的腦子里都有一個“美好”的酷似天堂一般的境地,它們存在在那里,就是說,“每一首詩都是表現類似于天堂狀態的一次嘗試,在天堂狀態中,自由與律法、體系與秩序和諧地結合在一起。每一首好詩幾乎都是一個烏托邦”。我們去碰觸那個地方,在這個過程中,在這個精神之旅中,有很多形式也同時并存于其中,在這里形式的作用,就像一把鑰匙,你掌握了它,就等于擁有了打開那道門的鑰匙。閱讀也一樣,你可以通過自己的喜好選擇任何一部你喜歡的作品,并與那些偉大的心靈打交道,然后它們在你毫無所知的情況下已幫你打開了一道又一道不安的遞進之門。另外,我還想說的一點是,我們通過一種極為私密的方式把我們自身內在(上帝創造的天堂)的經驗、身體本身(從虛無中創造的肉身)的經驗以及我們能夠感受(圣靈運行的氣息)到的一些具體的經驗,將我們推向極致的“對天堂的嘗試”那個連接點上,在這個過程之中你不僅要進入無數非凡的形式里,你還要找到那個唯獨屬于你自己的門徑,這個復雜的過程,也包括那不可預料的部分、神授的部分,我將這種存在方式和精神活動稱之為寫詩。不管你有怎樣一顆偉大的心靈,有多么豐饒的內心世界,有多么敏銳、精微的感受力,有怎樣卓越的才華和天賦,任何一個詩人都需要“一些預先存在的情感境遇和借以創作的語言”,而我們中任何一個人首先都活在、都存在于那個巨大的至今都不被認知的“混沌”之中,詩人要像上帝一樣“從虛無中”進行創造,不再是起初的模仿,這就是詩人的工作。人的一生是短暫的,有些事情你窮盡一生也無法完成。我想說的是如果我們能夠進入過去的一個世紀、兩個世紀、三個世紀……之中,我們全身心地活在那以一百年、兩百年、三百年……為單位時,再經過一百年、兩百年、三百年……那樣的時間共同檢驗出來的那么幾位偉大的心靈與持久彌新的創造之中,我想那對我們此時、將來的人“集體存在”的意義將是巨大的。我們在這樣的精神狀態中,用我們的語言將我們感受到的那個世界以最個性、最極致、最隱秘、最極簡、最好的經驗和情感、最神妙的方式寫出來,我想這樣的勞動或許能夠擊中“現實暴力作為世界的主宰,而且沒有什么心靈的愛可以戰勝的”的那個——它。

    《還鄉》(Powrót do domu,波蘭文詩集,2018),李浩 著

    《還鄉》(Powrót do domu,波蘭文詩集,2018),李浩 著

    有一次,我和幾個好朋友到山里玩兒,我們在山中爬了很久,大家都很累了。有朋友就說,能不能下去不爬了,我們已經爬得很高了,實在太累了,并且這山又很陡。另一位朋友立即回應說,“不行,我們一定要爬到山頂上去。”隨后,我們就在快到山巔的地方發現一座廢棄的古老的建筑。我從他們身后往前挺身走出大約十來步遠,抬頭一看一塊很大的匾額,上面寫著“眾妙之門”四個模模糊糊的大字,那個匾額在門楣上,有風便搖搖欲墜。我坐在長滿青苔的巖石上,當時疲憊不堪的身軀里,突然有無數敞開的門,它們在不同的光線里,矗立于自己高低錯落的空間,互相晃動著,而每一扇門就像布魯姆在《西方正典》中被他重新命名過的“自但丁以降的喬叟、塞萬提斯、蒙田、莎士比亞、歌德、華茲華斯、狄更斯、托爾斯泰、喬伊斯和普魯斯特”那樣抽象出來的寫作者一樣。后來,我在夢中也見到過這個場景。我開始并沒有想過坐在這個幻境里寫詩,而是用它和那顆奇跡之心幫助自己去感受無法言說的大千世界,放任它引導我在詩歌中摸索世界的本質和它的起源。那些聲音似乎再也沒有飛出我的腦海,就像我在《圣經·舊約》里第一次聽到的那個聲音“雅威(YHWH)”一樣。我認為最古老的語言/聲音,也是離天空最近的語言/聲音。我們進入到那種語言/聲音里寫詩,是為了讓我們的詩歌在一定程度上更為穩固、恒久(指“但丁超越其他前輩或者后來者,強調我們每個人終極的不變性,即我們在永恒中必得占據的一個位置。”),使我們寫下的詩,更接近極限、人類世界最終極的那些問題的開端上來。要強調的是,這里面的終極,不僅僅是人類世界的終極,同時包括宇宙的終極、歷史的終極、科學的終極、被莎士比亞證實的多變的心理上的終極等等,它們是不一樣的,我一直在想這些問題。根據上文,我想再補充一句,就是布魯姆在他的《神圣真理的毀滅》一書的第一章《希伯來<圣經>》中極具煽動性地探討了J作者和耶和華作者的來歷。詩歌要為我們人類現實世界盡一切可能地、更為超拔地為我們所生存的這個世界上的所有不明之物進行命名,從詞到詞語,從一到萬物,以以往所有經典文學作為構成開始之時的出發坐標。詩人就是站在這個世界中央的立法者。他要生生不息地用他的詩、用他的精神、用他內在的心智、用他的認知和審美經驗、用他的“建立在內在聽覺和活力充沛的心靈”上,去構造、建立、創造他現在時的這個“混亂時代”的秩序世界,如同“野地還沒有草木,田間的菜蔬還沒有長起來,因為耶和華還沒有降雨在地上,也沒有人耕地。但有霧氣從地面上騰,滋潤遍地。耶和華用地上的塵土(adamah)造了亞當,將生氣吹在他鼻孔里,亞當就成了有靈的活人。9”的勞動一樣;當然,這是非凡的、神力的創造。無論你是從古老的神話、宗教,還是歷史、考古、人類學等文獻中挖掘文學資源,無論你如何施展你的天才,你能夠讓人類的萬事萬物人類的大千世界來去自如地穿行在你的詩行中、你的文本中,并將那些被共同經驗檢驗過的某些恒久的經驗穩定在你的語法、你的詞語與你的聲音中,這對任何一位詩人,或者藝術家來說,如同獲得了造物主的眷顧,真是一個絕對完美的擁抱住了那個“初熟的果子”的時刻。

    《還鄉》,中文版

    《還鄉》,中文版

    說到神話,我理解的是空間,它是一個可以放到你的詞語里、并幫你找到提煉詞語的維度,它先于我們存在在那里,有時是陰性,有時是陽性,有時是雌雄同體,這似乎是它精神屬性之外的一面。我的經驗是,神話內含的激情通過浩瀚無邊的想象力可以不斷地開啟、不斷地激發、不斷地刺激你在詩歌中的勇氣,你的膽識,還有你在詞語中對英雄(主人公)的嘗試,從而釋放關押在地窖里的“一個龐大的奴隸階級”。因為我有時候,也喜歡從神話中借鑒那些能夠幫助我在詩歌中使我的現實(“因為現實暴力是世界的主宰”)飛升的靈感?臻g一旦存在,一定會有數學的科學存在,譬如說我們寫一首詩,是分行的,這一行的長短它是有講究的,為什么這一行長、下一行短,或者下一行比上一行要長,為什么有的是敘事、有的是抒情、有的是從詞到另一個詞,這些變化跟音樂的音符一樣,它們在出生與生長之間是自洽的,就像有些詩人在處理詩歌的精密律動時,采用的是詩歌的計算法,詩人用他敏感的觸須在詩行里對詞語與詞語、句子與句子,結構與結構、意象與意象,還有音頻、音節、節奏、音律,包括標點符號、氣息上的輕與重等等進行精確的計算,就是說詩人參與到一首詩歌里來,他通過自己對詩歌可以掌握的部分,加上那種對不可預料的部分的參與,讓詩歌所有與它關聯的東西以“各種口音說話,參與著共同的、高貴的和文明的工作”,就像曼德爾斯塔姆在《關于但丁的談話》中說的那樣:“任何詩學言語的單位,無論是一個詩行,一個詩節或是整個抒情作品,都必須被視為一個單一的詞。例如,當我們清晰地念出‘太陽’這個詞,我們并不是投遞出一個早已準備好的意思——這等于是語義學的流產——而是在體驗一次獨特的循環。任何一個詞都是一捆,意義從它的各個方向伸出,而不是指向任何劃一的正式的點。在念出‘太陽’這個詞時,我們在某種程度上是在進行一次廣大的旅行,我們對這次旅行是如此熟悉,以致邊走邊睡。詩歌與不自覺的講話之間的區別在于,詩歌在一個詞的途中把我們叫醒搖醒。結果是,那個詞比我們想象中的更長,于是我們意識到講話意味著永遠在路上。10”詩歌中最精微的地方隱藏和內含著一些基本的原始的宇宙模型。當然,這些東西,時時刻刻都在自覺地對詩人進行嚴苛的考驗。我們明白這些,可能我們的寫作才有機會接近寫作的動機。每一篇作品都是有它的生命的。它的生命來自于詩人在創作這個作品的時候,是否激活了他的言說之物,是否賦予了他言說之物的復活能力。

    我的食指和拇指間
    夾著一支矮墩墩的筆,偎依著像桿槍。

    窗下,響起清脆刺耳的聲音
    鐵锨正深深切入多石的土地:
    我的父親在挖掘。我往窗下看去

    直到他緊繃的臀部在苗圃間
    低低彎下,又直起,二十年以來
    這起伏的節奏穿過馬鈴薯壟
    他曾在那兒挖掘。

    粗糙的長統靴穩踏在鐵锨上,長柄
    緊貼著膝蓋內側結實地撬動。
    他根除高高的株干,雪亮的锨邊深深插入土中
    我們撿拾他撒出的新薯,
    愛它們在手中又涼又硬。

    對上帝起誓,這位老人精于使用鐵锨,
    就像他的父親。

    我祖父一天挖出的泥炭
    比任何在托尼爾挖炭的人都多。
    一次我給他送一瓶牛奶
    用紙邋遢地塞上瓶口。他直起來
    一口灌下,又立刻彎下身
    繼續利落地切割,把草皮
    甩過肩,為得到更好的泥炭
    越挖越深。挖掘。

    馬鈴薯地里的冰涼氣息,潮濕泥炭沼中的
    咯吱聲和啪嘰聲,鐵锨鋒利的切痕
    穿透生命之根覺醒著我的意識。
    可我沒有鐵锨去追隨像他們那樣的人。

    我的食指和拇指間
    夾著一支矮墩墩的筆。
    我將用它挖掘。
    11

    這是謝默斯·希尼早期的名詩:《挖掘》,寫于1964年的夏天。它也是一首“勞績之詩”。我在2006年剛剛讀進它的時候,立即就被這首詩里的力量籠罩住了,它將我召回到我童年的記憶里和那些農民在田間耕作的現實生活中;它里面的勞作經驗以“多石的土地”被發掘出的那種詩的聲音一下子就將你和大地密切地捆綁成一個互相依存的整體。這首詩也是謝默斯·希尼的第一本詩集《一個自然主義者的死亡》中的第一首詩,是他以父親為主題寫下的三首詩中的其中一首。他用詩歌“要挖掘的是他的血源、他的根和在成長后獨立起來的自我。雖然他曾多次提到這首詩是一種粗糙的挖掘,但也是他寫作的‘起源’,‘打開了人生經驗的礦脈’”,所以它是希尼“第一首使感情進入了文字”的詩;更準確地說,《挖掘》這首詩是希尼的“感覺進入文字的詩作12”,他同時發現了“詩歌是他的生命”。1995年諾貝爾文學獎的授獎詞中有這樣一句話,“他的詩作既有優美的抒情,又有理論思考的深度,能從日常生活中提煉出神奇的想象,并使歷史復活”。這句話是對謝默斯·希尼一生的詩歌成就的整體評價。如果你喜歡謝默斯·希尼的詩歌和文論,中文現在對他的翻譯與介紹是比較多的,你可以花點時間對他進行深度的閱讀,譬如《格拉伯男尸》這首詩,它是謝默斯·希尼關于沼澤的詩,即他的“沼澤詩”,是謝默斯·希尼在訪問丹麥的奧爾胡斯看到了格拉伯男尸而寫下的一首杰作,沼澤地是愛爾蘭的基本地形,這與謝默斯·希尼是有血源關系的,對愛爾蘭人來說沼澤地就像他們的心理世界:把許多東西深深地埋藏在內。譬如《懲罰》一詩,這首詩寫的是謝默斯·希尼在一張照片上看到了一具兩千多年前的女尸:一個年輕的女子因通奸而被族人綁在重石上沉入湖底。她的尸體兩千年來一直被很好地保存在沼澤中,現在作為考古的重大發現被挖掘出來。這是一首非常震撼的詩,發生在女尸身上的暴力,在人的感覺里從兩千年前到現在一直都沒有停止。再譬如《貝格湖濱的沙灘》,這也是一首非常震撼的詩歌,同時也是謝默斯·希尼一首反對暴力解決問題的著名悼亡詩之一。貝格湖(Lough Beg)在北愛爾蘭,湖濱是一個泥炭沼澤,貝格湖島的中央是小島教堂,這個地方象征著神圣的精神和殘忍的暴力之間是對峙的。謝默斯·希尼在這首詩中所紀念的卡倫·麥卡特尼是他的表兄,在宗教間的暴力沖突中被謀殺。一個詩人如何進入他本民族的深層現實(地下的現實、地上的現實、生命處境中的現實等等)中開掘屬于他血液中的寶藏,我想謝默斯·希尼這一類的寫作不僅僅給我們的現代漢語以精神饋贈,還有對我們自身的啟示、呼召與警示。當我們在寫作中處理一個非常重要的素材時,它或許在與你的內心深處發生連接的過程中已經構成一個個非常私密的小世界,你以往在寫作中積累的經驗與意識清晰地告訴你,這將是一部你非常非常重要的作品,你的方向你的思想你的生活以及你在文學上所有的準備都已經極其成熟,你要把它寫下來,你認為這是別人沒有寫過的東西。但是,當你在與其他一些寫作者以不同的方式發生對話的時候,你會發現很多人也在與你做相同的事情,可能你們在沉默中的思考還產生過互相影響的可能,甚至是在一些相同的永恒的巨人的陰影之中。當我面對這樣的時刻時,我會一個人靜下來待在自我的空間里很長很長時間,就像神父和修女面對天主禁食祈禱一樣,我在精確地辨識我與他人與巨人之間的差異,這種差異不僅僅要求你進入你的心靈、你的經驗、你的境遇、你的情感、你的行為、你的日常訓練之中,還要進入你的人格、你的精神、你的學識、你的勤勞、你與神之間的關系之中等任何一個細微的“我”之中,我從我目前能夠認識的差異中提煉自己,然后從秘密的原始森林中穿過所有的荊棘叢,走出一條屬于自己的罅隙中的路,我便用那個幽微、纖弱的聲音去表達自己的內心與腦殼中的諸多鮮嫩的世界:那些小世界,那些小家伙們,就像但丁在《地獄篇·第16章》中寫的古羅馬競技場(Colosseo)上的摔跤手們,他們的裸體糾纏在一起如同一個又一個結:

    這些赤裸、發亮的摔跤手來回
    走動,昂首闊步
    炫耀他們身體的
    勇猛,然后在關鍵性的決斗中
    扭作一團……

    (黃燦然 譯)

    有時候,你會經常感覺到,人活著實在是太痛苦了。因此,我們要求自己盡力將我們身后的“地獄”在我的詩歌中提煉成天堂。在此,我希望人通往的路,最終是文明的結構。意大利哲學家阿甘本有句話,是這樣說的,“人通過語言來看世界,卻看不到語言。”我認為,在某個時候,當我們看不見的語言深刻地抵達到一個事物的內在結構里時,我們才有機會到達認識,你才有可能獲取人與世界之間互相建立起來的來自誠實的能力,這種能力本身就是天然的、自洽生存的。我們帶著這種能力去對另一個世界里的萬物進行命名的時候,去對常識不斷發明的時候,你或許才有機會窺探得到卡夫卡在格里高爾背上發現的千年倫理,你才有機會在“永恒輪回”中去矯正那個和你一樣的自己?床灰姷恼Z言,就是老子所說的:道。明末清初的易學大師、思想家、史學家王夫之在《周易外傳》的乾卦中這樣理解“道”,他說,“道,體乎物之中以生天下之用者也。物生而有象,象生而有數,數資乎動以起用而有行,形而有得于道而有德。”13他的理解近乎古典中國文化思想的根本,大學者章太炎、胡適、熊十力、錢穆等對他的思想都推崇備至、俯首帖耳。詩歌中語言看到的世界,需要你歷久彌新地植根在你的傳統中,還需要你向你敞開的世界提煉真鐵,你還要永不間斷地淬煉你的詩歌技藝從而創造出你的語言所看見的世界;最后,你還要從“無”中生“有”。我們現在的語言站在我們已經擁有的《詩經》與《楚辭》兩大源頭之中,寫作者應該從那些登峰造極的文本與經久不衰的想象中成為現在語言中的自己,這是形而上的渴望,是一個新世界的開始,也是現代漢語被全面打開激活之后進入寫作“史詩”的標志。這跟我們剛才和朋友們說的《金瓶梅》《紅樓夢》不同,它們的出現,在告訴我們一個世界的文明在毀滅,它們活在毀滅之中,也只有在毀滅中它們作為一種文字符號的文本和文明的想象才會生生不息、不可窮盡。話說到這里,我們不妨去讀讀西班牙文藝復興時期的巨子塞萬提斯,他在西班牙文學世界里是最偉大的文學家,他的小說《堂吉訶德》是西班牙語文學史上第一部現代小說,它在世界文學中也是一部難以企及的偉大小說,被列為“西方正典”的中心。曹雪芹在文學中和他一樣偉大。當我們對塞萬提斯了解更多的時候,就會辨識出《堂吉訶德》這部小說對我們多年的教育與傳媒想象中的塞萬提斯,譬如吸引我的除了游俠的騎士精神所召喚出的精彩絕倫的風車大戰,還有托馬斯·曼讀出的《堂吉訶德》這部書里的“天真,具有極大的任意性,而且絕對地自相矛盾”,還有我們要知道的是:塞萬提斯自己曾做了五年摩爾人的囚徒,在西班牙又被控作為收稅官玩忽職守而遭監禁,所以他用堂吉訶德的口吻清楚地表達了純粹的個人情感,包括這樣的高聲疾呼:“多數人應在更好的條件下與國王效勞,我認為讓上帝所造的自由人成為奴隸是非正義的”14。我覺得塞萬提斯在寫作《堂吉訶德》的時候,他幾乎讀完了他那個時代他能夠讀到的所有文學,因此,他被他那個時代的所有他經歷的文學所繁育,最終,他選擇以嬰兒牙牙學語的西班牙語開始重新書寫他的文學,他必須對他以往的語言與文學進行重新書寫與發明,他自身也必須使那種重新滋生、生長出的語言發育出一種他理想的文本:《堂吉訶德》,或者塞萬提斯作者。還應該被我們不斷地積極吸收的是隨之而來的另一位經典的猶太作家:弗蘭茲·卡夫卡。W.H.奧登認為,卡夫卡是他們時代特有的精神。當弗洛伊德悄悄地追隨莎士比亞時,他便向我們展示了心靈的地圖,而“卡夫卡則暗示我們,我們不能指望用心靈來拯救我們自己,甚至不能使我免受自己的傷害”15。這是讓人極為激動的卡夫卡,他“對任何人都不抱希望,不管是他自己還是我們所有人”,他的存在悖論一貫如此深刻。當你進入卡夫卡作品里去感受他(鄉村醫生、煤桶騎士、獵人格拉古、土地測量員k.等)和現代人的困境時,你會發現卡夫卡式的忍耐高于一切,它如同某種動機在試圖改變你的大腦,那“怪異”(the uncanny)無處不在,它們在讓你的大腦無論是往“不可摧毀性的感覺”,還是往現代之后的世界重新活起來。與此同時,不可以不反復深談的是另一位巨人:詹姆斯·喬伊斯。以布魯姆的看法,除了卡夫卡“最好的作品片段——小故事、寓言、格言——超過了普魯斯特和喬伊斯”外,他的“《審判》和《城堡》在任何方面都不能和《追憶似水年華》或《尤利西斯》與《芬尼根守靈夜》所具有的美學價值相提并論”。喬伊斯的為人向來大膽直露,他在寫作上向但丁致敬,他將莎士比亞設想為自己的引路人,就像維吉爾引導但丁一樣。這一點非常有意思,對于寫作者,喬伊斯會給他們提供源源不斷的學習的路徑。他在創造方面也是勇氣非凡的,譬如他在寫《尤利西斯》的時候,毫不畏懼地將《奧德賽》和《哈姆雷特》兩種完全不一樣的文本同時融入進他的文本《尤利西斯》之中,正如艾爾曼指出的,“奧德賽/尤利西斯和丹麥王子這兩個模式之間毫無相似之處”。我想正因為與莎士比亞無休止的搏斗與競爭,喬伊斯通過對人類性器官的重新發育,從而創造出了他獨一無二的、分別屬于二十和二十一世紀的世界:《尤利西斯》和《芬尼根守靈夜》,以及喬伊斯作者。我想在我們這個混亂的瘋狂世界,一些智者和明慧之人,一定存在在我們的生活里,他們也在試圖以他們的方式告訴我們一些什么。當我們在寫作中面對過去那些無法超越的文本之時,困惑就會圍繞著我們,其實我們能夠抓住的就是我們寫的是自己身邊靠自己最近的東西,我們通過語言能夠看得清的、看得明白的東西。我們把我們身上最直接的經驗、我們自己最熟悉的經驗,緊緊地拽在手里,進行我們的寫作。在這個基石上,我們讓自己的文本對內堅固、對外延伸,讓它不斷地延伸。

    最后,我將流行歌曲《斗!泛汀赌Ч眙~》放進這篇講稿的標題中來,是因為這兩首歌的原唱作者的聲音里有一種爆炸、雷暴、颶風、火災、廢墟、毀滅以及令人震撼的屠殺場景。他們的嗓音似乎連接著某一個未知的宇宙,聲音的背后傳遞出來的是人的命運之謎,從詩學上來說是雜交的、變形的一件樂器。我認同,我也希望:“詩歌可以做很多事情,使人歡愉、令人憂傷、打擾秩序、娛樂、教誨——它可以表達情感的每一種可能的細微差別,描述每一種可以想象的事件,但所有的詩歌必須做的只有一件事:詩歌必須盡其所能贊美存在和發現的一切。”16那么,就用但丁《神曲》中的幾行詩句作為我們的結語:

    Due branche avea pilose infin l'ascelle;
    Lo dosso e il petto ed ambedue le coste
    Dipiute avea di nodi e di rotelle.
    Con piu color, sommesse e soprapposte,
    Non fer mai drappo Tartari ne Turchi,
    Ne fur tai tele per Aragne imposter.
    他兩只爪直到手臂全都是毛,
    背和胸和兩側直到兩腿
    都紋上小結和小環。
    沒有任何韃靼人或土耳其人可以
    編織出如此多姿多彩的地毯,
    阿拉克尼用她的織機也織不出。

    (《地獄篇·第17章》,黃燦然 譯)

    2017年12月—2020年2月,重慶,北京
    發表于《滇池》,2020年第12期

    1、《斗!罚˙ull Fighting),是青年歌手華晨宇的一首原唱歌曲。見專輯《歌手·當打之年第2期》,2020年2月14日。

    2、《魔鬼魚》,出自青年歌手劉柏辛專輯《Manta》。發行公司:StreetVoice/泥鞋文化,2019年12月17日。

    3、納喀索斯(Narcissus),古希臘神話中的美少年,河神刻斐索斯與水澤女神利里俄珀之子,因拒絕仙女厄科(Echo)的求愛而受處罰,讓他愛上自己在水中的倒影。最終他抑郁而死,死后化為水仙花,因此成為“自戀者”的代名詞。在這里主要是隱喻當代詩壇與當代詩人。

    4、2017年12月受邀到重慶文學院講座,此文是根據講座現場的錄音整理的,文章修訂前后有添加腳注、核定事實、校正訛誤,有刪減、增補引文以及修正。在此,特別感謝重慶詩人唐力和梅依然,以及重慶文學院的工作者,還有那些在幕后默默勞動的詩人、朋友們,謝謝你們的友愛。

    5、《染匠之手》,(英)奧登著,胡桑譯。上海:上海譯文出版社,2018年1月,第43頁。

    6、《曼德爾施塔姆隨筆選》,(俄)奧斯普·曼德爾施塔姆著,黃燦然等譯,廣州:花城出版社,2010年6月,第297頁。

    7、《染匠之手》,(英)奧登著,胡桑譯。上海:上海譯文出版社,2018年1月,第87—89頁。

    8、《巴黎評論·詩人訪談》,美國《巴黎評論》編輯部編,明迪等(譯),北京:人民文學出版社,2019,第159頁。

    9、《神圣真理的毀滅》,(美)哈羅德·布魯姆著,劉佳林譯。上海:上海人民出版社,2013年11月,第11頁。

    10、《曼德爾施塔姆隨筆選》,(俄)奧斯普·曼德爾施塔姆著,黃燦然等譯,廣州:花城出版社,2010年6月,第296頁。

    11、《希尼詩文集》,(愛爾蘭)西默斯·希尼著,吳德安等譯,北京:作家出版社,2001年1月,第7頁。

    12、《希尼詩文集》,(愛爾蘭)西默斯·希尼著,吳德安等譯,北京:作家出版社,2001年1月,第252頁。

    13、《船山遺書》(第二冊),(清)王夫之著,北京:中國書店,2016年3月,第3頁。

    14、《西方正典》,(美)哈羅德·布魯姆著,江寧康譯,南京:譯林出版社,2011年7月第2版,第110頁。

    15、《西方正典》,(美)哈羅德·布魯姆著,江寧康譯,南京:譯林出版社,2011年7月第2版,第370頁。

    16、《染匠之手》,(英)奧登著,胡桑譯。上海:上海譯文出版社,2018年1月,第83頁。

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