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    保羅·策蘭:將灰燼的現實轉化為光輝的詞語

    2021-02-01 16:44 來源:新京報書評周刊 作者:程一身 閱讀

    策蘭的詩屬于剩存者的創傷書寫,令人驚嘆的是,他把灰燼的現實轉化成了光輝的詞語。策蘭的寫作是面對猶太人的灰燼,尤其是面對母親的灰燼吹氣,他用整個生命的呼吸吹向灰燼,試圖讓灰燼重新發光,這無疑是一種變相的復活死者的行為。

    撰文 丨程一身

    01

    以寫作復活母親的靈魂

    “我母親的心臟被鉛彈撕裂……我溫柔的母親再也不能歸來”(《白楊樹》),“你母親的靈魂在夜里為你導航,/你母親的靈魂在船頭為你鞭打鯊魚”(《旅伴》)。終其一生,策蘭都在以寫作復活母親的靈魂,在詩歌中與母親團聚。“而死者的手臂圍繞著你/于是你們三個漫步穿過黃昏”,這是策蘭生前想象自己回歸到已逝父母身邊的情景,而這終究不過是詞語的現實,最后他只能從米拉波橋跳入塞納河,以另一種方式實現與親人的相聚。

    我不想說策蘭的一生暗合精神分析學說以生之創傷解釋戀母情結的理論。與近乎荒誕的生之創傷相比,策蘭遭受的歷史創傷更加內在而持久。策蘭的創傷體驗是多重的,其核心無疑是以父母為主的猶太人被屠殺的創傷。策蘭的父親在集中營里死于斑疹傷寒,他沒有策蘭的母親死得那么慘烈,據說她被子彈洞穿了脖頸?梢哉f,父母的死是策蘭命運的起點,“當飄雪篩著你父親的骨灰”,這樣令人顫栗的句子足以使《黑色雪片》成為策蘭早期詩集《骨灰甕之沙》的核心作品。

    保羅·策蘭

    保羅·策蘭(1920-1970),二戰以來影響最大的德語詩人。1952年,其成名作《死亡賦格》震撼德國,1960年獲德國最高文學獎畢希納獎。1970年4月的一個深夜,策蘭在巴黎投水自盡。

    在《墓側》中,策蘭這樣與母親對話:“媽媽,你是否還認識南布格的河水,/那波浪,曾經拍打你的創傷?”策蘭的母親死于布格河畔的米哈依洛夫卡集中營,可以說母親的創傷直接“遺傳”給了策蘭!毒旁禄ü凇分杏羞@樣一句:“在坎坷不平的路上,傳來治愈的時光。”這兩句詩的張力在于“創傷”與“治愈”,事實上,正是這種不可治愈的創傷最終使這個剩存者變成了赴死者。很顯然,策蘭的創傷源于他生命中的“決定性事件”,擊中他母親喉嚨的那顆子彈也擊中了他的心臟。不僅如此,他后來又承受了兒子福蘭緒夭折的創傷和“戈爾事件”的創傷——這些創傷對策蘭形成了前后夾擊,使他難以掙脫人生的創傷境遇。不過,這些創傷在很大程度上也“成就”了他,譯者王家新曾用“創傷之展翅”描述他一生非同尋常的創作歷程。

    02

    從猶太人受難經驗

    轉向個人極限體驗

    策蘭顯然是一個前后詩風差異明顯的詩人:從震撼之詩轉向了熾熱的謎。究其根源,是因為策蘭對世界的態度從敞開走向了封閉,個人的心智從正常走向了“異常”,所寫的題材從猶太人受難的普遍經驗轉向了個人的極限體驗。這從總體上導致了他的詩歌從明朗轉向了晦澀。如果用一個詞概括策蘭的詩歌觀,那就是“真實”:“只有真實的手寫真實的詩”(見策蘭致本德爾的信),而他的筆名策蘭在拉丁文里有隱藏和保密的意思。所以對他來說,詩歌就是一種隱藏的真實。越到后期,他隱藏得越厲害,事實上這也跟牽涉到他對德語和人類的超越與偏離。歸根到底,策蘭詩歌的晦澀源于他的絕望以及對人類的不信任。

    盡管我不否認策蘭后期的詩歌很有魅力,詩歌語言也更加策蘭化。但我更喜歡策蘭前期的詩歌。策蘭的第一代表作無疑是《死亡賦格》,其第二、第三代表作或許人們有不同的判斷,而我傾向于讓《數數杏仁》和《花冠》占據這兩個位置。“讓我變苦。把我數進杏仁。”這樣動人的詩堪稱《死亡賦格》的姊妹篇,它將《死亡賦格》的死亡主題演變成痛苦主題,風格也從激越趨于冷靜,個體的命運與猶太民族的處境同樣巧妙地融為一體。至于《花冠》則是其少數色調明亮的愛情詩:

    我的眼光移落在我愛人的性上:
    我們互看,
    我們交換黑暗的詞,
    我們互愛如罌粟和記憶,
    我們睡去像酒在貝殼里,
    像海,在月亮的血的光線中

    從“我們互看”“我們互愛”來看,無疑表達的是幸福主題,但是從“我們交換黑暗的詞”來看,詩中表達的幸福體驗并未消除或壓倒其創傷經驗,而是形成異質共在的張力關系,從而豐富了這首詩的主題。這三首詩都出自其正式出版的第一部詩集《罌粟和記憶》。也就是說,《罌粟和記憶》構成了策蘭盛年寫作的巔峰。至于他的晚期寫作,則是一個難以窮盡的“熾熱的謎”,并使他從一個“時代的詩人”變成了“詩人的詩人”。

    《灰燼的光輝》,作者:保羅·策蘭,譯者:王家新,版本:純粹|廣西師范大學出版社2020年11月

    03

    為奧斯威辛之后的寫作提供了范例

    近年來,王家新譯出了茨維塔耶娃、阿赫瑪托娃、曼德爾施塔姆、洛爾迦等詩人的詩,其中歷時最長,費力最多,最為核心的則是他對策蘭的翻譯。王家新一再強調自己不是職業翻譯家,之所以翻譯他們,是因為他把他們視為自己心儀的卓越詩人,通過翻譯來從事生命的“辨認”和對話。也就是說,這是一種旨在深化和拓展自身創作的翻譯,也是對中國當代詩藝的提升產生了實際影響的翻譯。在我看來,王家新對策蘭的翻譯使漢語呈現出前所未有的凝重與生鮮的質地,為中國詩人帶來了新的詩歌語言與表達方式。策蘭詩歌的凝重風格源于其死亡主題與創傷經驗,而“生鮮”是策蘭詩歌語言的主要特色,是他在超現實主義的基礎上進行探索的結果,其動力源則是策蘭的創傷之心。王家新的翻譯為很多詩人所稱道,原因之一在于他保留了策蘭詩歌的這種異質性。

    策蘭妻子吉賽爾的版畫《暗蝕》,策蘭著有同名詩集。

    策蘭妻子吉賽爾的版畫《暗蝕》,策蘭著有同名詩集。

    盡管策蘭的創傷經驗已經屬于歷史,但他對創傷經驗的書寫技藝對后來的寫作者具有豐富的啟示意義,甚至可以說,策蘭的詩歌為奧斯威辛之后的寫作提供了范例。從根本上說,當代詩人的創作都屬于“奧斯威辛之后”的寫作,我們仍處在歷史的巨大裂痕和陰影中。因此,如何像策蘭那樣處理自身的創傷經驗,將灰燼的現實轉化為時代的詩篇,而不只是表面地模仿,是繼承策蘭詩歌遺產的關鍵所在。就此而言,中國當代詩歌的語言也應該生成于對自身創傷境遇的救治中,生成于對時代困境與個體內心的忠實揭示中。

    談到奧斯威辛之后的寫作,阿多諾的名句“在奧斯威辛之后,寫詩是野蠻的”仍具有現實意義。阿多諾的警告至少包含以下真理:奧斯威辛之后的寫作是艱難的。阿多諾所說的種族滅絕的“野蠻”,也是“文明人的野蠻”。

    那么,寫作者應如何書寫這種殘酷現實,既不淪為殺人者的幫兇,也不動輒兜售對被害者的廉價同情?正是從這個意義上,策蘭的《死亡賦格》堪稱典范。這不是一首自傳詩,而是一首特殊時代的民族史詩。詩中的“我們”是被屠殺的猶太人,“我們在空中掘一個墳墓躺在那里不擁擠”;“他”是屠殺者,德國軍官。

    因此,《死亡賦格》是被屠殺者的挽歌,其中最殘酷的是種族迫害狂的極樂源于對死者最后的榨。“更深地挖啊你們這些人用鐵鍬你們另一些繼續給我演奏”。在這首震撼之詩中,策蘭不是冷漠的旁觀者或熱情的悲憫者,而是自動把自己融入“我們”中,以亡靈的音調對大屠殺做出貌似贊頌實為詛咒的表達:“死亡是一位從德國來的大師他的眼睛是藍色的/他用鉛彈射你他射得很準”,這樣的詩已不能用反諷來闡釋,它本身就是復調性的,是亡靈的絕命詞,也是對劊子手的索命詞。

    值得注意的是詩中出現了兩個女子:“你的金色頭發瑪格麗特”,“你的灰燼頭發蘇拉米斯”,這是兩個民族的命運對位。王家新對《死亡賦格》的翻譯幾經修訂,在這部詩選中,最終由通常所譯的“你的灰色頭發蘇拉米斯”變為“你的灰燼頭發蘇拉米斯”。一字之差,驚心動魄。王家新在譯注中說,策蘭在原詩中用的不是grau(灰色),而是aschen(灰、灰燼),這個修改更忠實,也更能傳達譯者內心的顫栗。

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