每隔一段時間，法國作家加繆便會重新進入我們的視線。
疫情來時，人們發現他近寫于七十多年前的《鼠疫》仍然與當下有著強烈的關聯。疫情初期帶給人們的無望和荒誕感、帶給社會的改變，在他的作品中都被完整地呈現。
他最有名的《局外人》一直被許多人熱愛著，讀者從主人公“冷漠”的默爾索內心里，看到了另一個自己。加繆捕捉到現代生活里的無助、荒謬與強加在個人身上的無法回避的責任。他書寫這種無助，他的存在主義與人道主義的思想也因此俘獲無數讀者。
在996、內卷、抑郁癥、打工人被翻來覆去討論的今天，他的另一部作品《西西弗神話》又一次與當下產生對照。遭受永恒天罰的西西弗的頑抗，看似無力，卻早已跳脫出此時此身的枷鎖，完成了對懲罰的反擊。加繆說，西西弗的形象高出他的命運，比他永遠在推的那塊巨石更為強大。
今天，我們走進在絕望之中仍然用嚴肅的思考給命運以意義的加繆。
✎作者 | Flanders
✎編輯 | 程遲
加繆的小說行銷于中國大陸，不過是近幾十年間的事。畢竟，像“今天，媽媽死了。也許是昨天，我搞不清”這樣冷漠突兀又帶有挑釁性的開頭，和三十年前中國的文藝氛圍，想來是不很搭調的。
事實當然不是這樣。早在1947年，法文專家吳達元就在《大公報·圖書周刊》上，率先將《局外人》（當時譯作“外人”）和《西西弗神話》成對介紹了進來。此時距離這兩部書原著的初版才不到五年，堪稱同步。
1961年，《局外人》也有了第一個大陸單行中譯本——盡管出版的目的是“為了使我國文學工作者能夠具體認識存在主義小說的真貌，為了配合反對資產階級反動文藝思潮的斗爭”。
無論如何，時代是不同了。昔日被《辭�！范ㄐ詾�“宣傳頹廢主義與虛無主義，反對社會主義和進步力量”的加繆，而今在簡體中文世界中，翻然成為一個文化英雄般的存在。
瑪麗蓮·夢露曾表示過喜歡加繆的作品。
七八十年代，柳鳴九、郭宏安、沈志明等法國文學研究者，在集中移譯其作品的同時，向中國讀書界基本寫定了加繆的思想史、文學史形象。時至今日，仍未發生太大的變化，說明我們仍活在那場“大解放”的文化效果之中。
01
荒誕、絕望與反抗
加繆的哲學主張通常被簡要概括為“在荒誕中奮起反抗，在絕望中堅持真理和正義”。
“荒誕”與“絕望”顯示了洞見的深刻，“反抗”“真理”和“正義”表彰了本質的善良。兩者結合，令人既有審美上的滿足，又有感道德上的安然。
作為法屬阿爾及利亞出生的進步知識分子，他一以貫之的底層立場和對殖民地人民的熱愛，讓人感到信賴和溫暖。
對法西斯和斯大林主義的雙重拒絕，雖然導致與薩特等人的決裂，加繆作為一個獨立思想者的品格卻由此凸顯。某種程度上，這讓加繆滿足了“后革命”時代許多知識分子的共同期待。
看起來，二戰和冷戰的結果證明了加繆的確“靠得住”，不是嗎？
連帶著，他那張“孩子氣，英俊但又不特別英俊”的面孔，鏡頭下不凡的著裝品味，和薩特的友誼與斷交，以及最后離奇的轎車觸樹而亡，都已成為中國讀者耳熟能詳、津津樂道的話題。
阿爾貝·加繆。
逝世多年后，各種政治、道德和審美的“正確”競相匯聚到加繆名下，他的作品在中國不斷再版，勢頭方興未艾。上一位獲此殊榮的人物，也許是同樣以文風冷峻著稱的海明威。
用洪子誠先生的話來說，他和加繆“都屬于這樣一類的作家，他的個人生活、行為和作品之間的關系密不可分”，能夠全方位催發讀者的興趣。兩人的相似點還在于，加繆死于1960年，海明威死于1961年。大約十年前，他們的作品一前一后地邁入了公共版權的范圍，他們的作品被數家出版社爭相再版。
在中國，《局外人》和《西西弗神話》這兩部加繆的早期作品，大概是銷量最大，影響最廣，也最受人喜愛的。前者完稿于1941年5月，9月他便開始了后者的寫作，兩者具有毋庸置疑的相關性。
用薩特的話說，《局外人》誕生后，加繆“認為有必要用哲學語言翻譯他用小說形式表達的信息”，“這個譯本就是《西西弗神話》”。
每一代讀者總是另有自己的關心，往往輕易甩掉那些“闡釋的星云”，赤手空拳、單槍匹馬地與文本照面。他們對曲折幽深的抽象哲理不管不顧，反倒津津于一些具體的細節和情境，不無隨意地拿來和自己的閱歷經驗相印證；讀到共鳴之處，輒低回不能自已。由此，《局外人》從一代代人中遴選出了自己的俘虜。
某種程度上說，這是一部可以與《麥田里的守望者》媲美的青少年“邪典小說”（Cult Fiction）——事實上，它的確曾被《每日電訊報》評為“五十部最佳邪典書”之一。《局外人》短小精悍，風格鮮明，極易辨識；多記錄而少判斷，刊落聲華，美學上也顯得十分“高級”。
小說的價值觀（如果有的話）可疑，甚且離經叛道，絕不混同于一切流俗的“正能量”教益。通過高超的敘述技巧，對于那個母親去世了也毫不在乎，因殺人而被判死刑，拒絕依照慣常的人類情感作出反應的主角默爾索，讀者甚至會產生強烈的認同。
關于小說的感染力，法學家波斯納敏銳地指出：
它的情節極為逼真，具有極大的感情力量，并且達到了相當的微妙程度，它戲劇化了一種不時征服我們大多數人特別是年輕人的情緒。它是那種厭惡“體系”的感覺，是成熟的價值觀和已確立制度的復雜體系限制著孩子般“內面的人”（inner man）的無限自我中心主義。
貌似內心空洞、冷酷寡言的默爾索其實是“浪漫主義唯我論的一個新的、激進的變種”，繼承著于連·索雷爾和尼采的衣缽。
他的內心非但不像鹽堿地那樣荒涼蕭索、寸草不生（這是粗心的讀者容易產生的印象），反而倒映著“滿天星光灑落在我臉上”“田野上萬籟作響”等等崇高壯闊的風景。
在美國版序言中，加繆更為直白地說：“他遠不是沒有情感的人，他內心深處充滿激情，那種追求絕對和真理的深情在激勵著他。”小說結尾處，隨著社會的羅網越發收緊，敘述者的干預也相應增強。在神甫不依不饒的進攻下，默爾索一改恬然漠然的面目，圖窮匕見地向世界發出了“和阿基琉斯一樣勇敢的挑釁”。
比起探究默爾索“冷漠”的成因，讀者大概更容易被這種“外部世界—孤立個人”的對立圖示吸引。
在小說中，外部世界從未停止對默爾索的規訓，關于母親的死亡，人們向他索取哀痛；關于兩性關系，情人向他索取對愛情的承諾；關于殺人的罪行，檢察官向他索取合邏輯的解釋，神甫和信教的律師則向他索取“靈魂”的懺悔。默爾索拒絕執行這些被期待著作出的情緒反應，坦然反躬自省，只發現空無一物，寧可報之以沉默。
02
不設門檻的經典
關于《局外人》的流行，有一個因素也許值得納入考慮，那就是小說的“通俗性”。這不僅指它讀起來流暢簡潔，不設門檻，也體現在它的人物設定無形中契合著通俗文學的經典模式。
小說中，默爾索的“紅顏知己”瑪麗是個非常值得琢磨的角色。不同于前者，她是一個典型的“世俗中人”，打扮入時，富于活力，因而也不分享默爾索對世界荒誕性的特有見解。
奇妙的是，后者的率直無情沒將她嚇退，其直入主題的笨拙求歡也不使她感到厭煩�，旣惽宄匾庾R到，正是這種不解風情、透明如赤子的古怪作風，強烈地吸引著自己。
在審訊默爾索的法庭上，她也受到了傳喚，陳述了他的母親死后，兩人隨即“尋歡作樂”的事實。說完這些：
瑪麗突然大哭起來，她說情況并不是這樣，還有其他的情況，她剛才的話并不是她心里想的，而是人家逼她說的，她一直很了解我，我沒有做過任何壞事……
她的證詞從屬于檢察官的道德指控，加速了默爾索的死亡。然而她分明感覺到，她雖然講出了“事實”，卻南轅北轍地遠離了默爾索本身的“真實”。悲哀的是，她自認為“了解”默爾索，卻無法將其“翻譯”成能在法庭上公之于眾的語言。
我們可以很容易地想象，默爾索并不會對此感到憤怒。在他冷靜的觀察里，瑪麗語無倫次的當眾“大哭”，甚至顯現著一種令人心碎的柔情——無論如何，她是書中對主角懷有同情與愛，并確信他在道德上“無罪”的唯一的人�，旣惔碇澜鐚λ麅H存的一絲善意。
默默承受著敵意與“冤屈”的孤獨男主角，與不知為何信任著他，一往情深又深具魅力的純潔女性——且慢！這不正是“基督山伯爵”愛德蒙·唐泰斯與他美麗的希臘女奴海黛的故事？曾在中國引起轟動的電影《追捕》，其中亡命天涯的檢察官杜丘（高倉健飾演）與牧場主之女真由美（中野良子飾演）的愛情，不也是此類設定的一種變形？
除了這兩個膾炙人口的例子，在達希爾·哈密特、雷蒙德·錢德勒、藤原伊織等不計其數的“冷硬派”偵探作家筆下，這樣成對的角色序列還能不停地開列下去。有創造力的讀者，不難從中體味到一絲虛榮心極大滿足的甜蜜。
薩特指出，《局外人》簡潔利落的短句，或許受到了海明威的影響。眾所周知，“海明威體”也是幾乎一切“硬漢派”小說家的祖師，這種相似或許并非偶然�？礃幼�，為了塑造默爾索這個“無任何英雄行為而自愿為真理而死”的“英雄形象”，在這部現代主義“純文學”經典里，加繆其實留下了一扇走向“通俗”的后門。
有情的讀者對無情的默爾索發生了不同層面的移情。在這本影響力經久不衰的小書中，人們不但尋求嚴肅的思考，尋求濁世的得救之道，也從中享受快感的滿足，得到想象性的慰藉。
還是那句老話，好的作品總是問一答十的。
03
應當想象西西弗是幸福的
《西西弗神話》則是對莫爾索“麻木不仁”的注釋：
某天背景勢必倒塌。起床，有軌電車，四小時辦公或工廠打工，吃飯，有軌電車，又是四小時工作，吃飯，睡覺；星期一、星期二、星期三、星期四、星期五、星期六，同一個節奏，循著此道走下去，大部分時間輕便自然。不過有一天，“為什么”的疑問油然而生，于是一切就在這種略帶驚訝的百無聊賴中開始了。
隨著“996”工作制的日益普及，當代中國年輕人對這種“異化勞動”的體驗已不再陌生。
《摩登時代》式的工業流水線生產，大小共同體無微不至的控制榨取，大都市里鄰里對面不識的普遍疏離，人與人之間橫暴干涉、彼此為敵的霍布斯狀態……諸如此類的情緒體驗，在《局外人》成書80年后，終于追上了我們。
魯迅的名言“人類的悲歡并不相通，我只覺得他們吵鬧”近年來在社交平臺上的再次流行，暴露了同樣的癥候。這些距離默爾索式的“徹悟”或許還很遙遠，但那種行為失落了意義的煩悶，對外界不由分說的強制干預的本能憤怒，無疑都能從默爾索不假修飾的訴說中獲得共鳴。
讀者們快慰地注意到，在類似的境遇下，默爾索的確是一個英勇的模范。面對他者的剝奪，他不愿委曲求全地隨人俯仰，也拒絕在意識形態的現成許諾中安頓自己。
像加繆描述的神話人物西西弗一樣，他在命定的苦役中做工，對自身命運的荒誕性洞若觀火，而這種洞察又并不導向一種消極悲觀的情緒。在共情的人們看來，法律的審判也好，道德的控訴也罷，甚至看似“屬靈”的宗教關懷，不但膚廓無效，而且吵嚷可笑，因為它們絲毫未能觸及一顆孤高、完整的心靈。
“應當想像西西弗是幸福的。”這是《西西弗神話》的著名結尾，也是加繆本人主動加上的一個強有力的手勢。
從“荒誕推理”“荒誕人”“荒誕創作”到最后的“西西弗神話”，曲終奏雅，他從哲學式的“嘗滴水知大海味”，反而“下降”到文學式的“觀海之瀾”（錢鍾書《談藝錄》語）。
以光影判然、明暗交雜的版畫風格，將西西弗看似循環往復、徒勞無功的苦役，形容得闊大優雅。這種技法和《局外人》如出一轍，即在哲理升華的關鍵時刻，加繆總要回到他摯愛的“海灣的曲線”“燦爛的大海”，用“清水、陽光、熱石和大海”的直觀力量，喚起讀者不知從何處而來的生活熱情。
在蘇珊·桑塔格看來，這正是加繆的“狡計”——利用文字的抒情魔力，“喚起讀者的摯愛之情”，從而完成“非邏輯的一躍”，從“流行的虛無主義前提”出發，卻抵達了“人文主義和人道主義的結論”。
這也說中了《西西弗神話》這本散論（essay）的特點，即不追求說理的透辟和邏輯的嚴密，而是時時訴諸文字的聲調、韻律、節奏的魅力，訴諸形象和自然本身蘊含的不可分析的生命熱度。
也多虧如此，它才能溢出原本狹小的知識圈子，抵達不同時代無數苦悶青年的案頭�；蛟S從本質上說，加繆富有熱力的人格個性，與他招牌性的深沉冷冽的“荒誕哲學”并不完全匹配。像《泰晤士報文學增刊》評論的那樣：
幻滅經驗并沒有使加繆完全變得消極……如果我們對英雄主義（作為一種可推行的社會德行）的信仰不得不放棄掉，而一切對思想體系和公式的信仰也得放棄掉，剩下來總還有些人性事實可以作為價值抓住，例如人類幸福、情愛和自然美；而且這些說不定要比政治的藍圖更能給希望和樂觀主義提供一個可靠的基礎。
盡管每一個讀者都是孤獨的，閱讀加繆又分明使他們體驗到一種想象性的團結。
猶如對鏡作姿，從中辨識出自己的身影，便足以令人感到安慰。而且隨著城市化進程的延展，大共同體規訓的強化，個體治理技術的升級，可以想像，類似的默爾索式主體還會源源不斷地生成。而閱讀《局外人》與《西西弗神話》，永遠是他們獲得覺醒、汲取力量的途徑。
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