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    廖偉棠 | 假裝讀懂一首詩,是詩歌最大的敵人

    2022-02-18 10:07 來源:鳳凰網讀書 作者:廖偉棠 閱讀

    “詩歌”二字,仿佛離人們過于遙遠,而當代詩人中,除了海子、北島等已被大眾認可的詩人,其他詩人的身份,在大眾眼里有些陌生。

    在詩人、作家廖偉棠看來,“愛讀新詩的人覺得舊詩太陳腐,離我們太遙遠;愛讀古詩的人覺得新詩太新,無法沉淀出來詩意”。雖然其中存在對詩歌的誤解,但不得不承認,閱讀新詩會讓人拓展想象力。

    下文中,廖偉棠以詩人周夢蝶、西西以及保羅·策蘭為例,為大家詳細分析閱讀現代詩歌時的愉悅性、想象力,以及現代詩歌與古典詩意中那種古今相通的美感。

    下文摘自《我偏愛讀詩的荒謬》,經出品方授權推送。

    新詩與古詩水火不容嗎?

    心里有綠色,出門便是草

    我想你肯定是基于一種對詩、對美的愛打開此書的,那我們就從愛說起。

    有的愛令人寬大,有的愛令人狹隘,但很不幸,作為一個新詩寫作者,我經常感受到一些人出于對古詩的愛,對新詩懷抱著質疑態度,甚至帶有某種恨。因為他們覺得古詩已經是完美、至高無上的,一提到古詩就沉醉得一塌糊涂,恨不得背出《全唐詩》來。但一提到新詩,就一臉不屑,覺得多讀幾句都會玷污對詩的想象。

    這揚古抑今的態度,不但在民間的詩詞愛好者里常見,有時候在某些知識分子或者研究古典文學的教授所寫的文章里,也常常流露。前兩年我看到一篇文章《詩歌是個人朝圣,與集體無關》,按理說是一篇專業的文章,但里面也夾雜著一兩句對新詩的偏見與誤解。比如他說:“在我看來,首先,詩歌應當具有音樂性,要能背誦,F代詩大多是分行散文,只能看,不能讀。”這兩句話很能代表公眾對新詩的偏見與誤解。

    新詩和古詩,尤其是好的新詩和好的古詩,真的這么水火不相容嗎?其實歸根到底,還是兩種讀者的愛所導致的誤解:愛讀新詩的人覺得舊詩太陳腐,離我們太遙遠;愛讀古詩的人覺得新詩太新,無法沉淀出來詩意,或是新詩缺乏音樂性,等等,雙方都有誤解。

    其實,新古相通。我經常在一些古詩里讀出強烈的實驗性、先鋒性,當然,也在很多新詩里讀出它們和古詩的相通;除了相通,還為古詩“招魂”,讓古詩翻出新意來。就拿公認最像古人的新詩詩人周夢蝶先生為例好了。

    詩人周夢蝶(1921年2月6日—2014年5月1日)

    詩人周夢蝶(1921年2月6日—2014年5月1日)

    周夢蝶是當代詩人,所有見過他的人都感覺他就是傳說中的仙風道骨。他相貌奇古,舉手投足像從桃花源里走出來的人物,當然,他的詩更是,他跟古代、古詩是親密無間的。——不,我說錯了,他是親密,但不是無間。

    這個“間”是什么?就是新詩特有的一種疏離。在新詩里面,疏離是一種技巧,它可能來自現代主義、存在主義、荒誕派......,是詩歌讓人拓展想象力的途徑。意象與意象之間,句子與句子之間,越是跳躍得大、疏離得狠,留給讀者的想象空間就越大。這就是新詩的魅力所在。

    周夢蝶先生恰恰讀到了古詩里的疏離感,再以一個現代人在現代生活里所觸碰到的疏離去呼應之。正是這種親密中的間隙,讓他接通了古詩當中的現代性,從而讓古詩復活,而且是非;顫姷貜突。

    我很喜歡他的一首晚期詩作《善哉十行》。

    善哉十行

    周夢蝶

    人遠天涯遠?若欲相見
    即得相見。善哉善哉你說
    你心里有綠色
    出門便是草。
    乃至你說
    若欲相見,更不勞流螢提燈引路
    不須于蕉窗下久立
    不須于前庭以玉釵敲砌竹
    若欲相見,只須于悄無人處呼名,乃至
    只須于心頭一跳一熱,微微
    微微微微一熱一跳一熱

    這首詩那么打動我,確實跟古代有關系,里面出現好些古代詩詞、戲曲中的場景,“流螢提燈”“蕉窗下久立”“前庭以玉釵敲砌竹”。但周夢蝶強調的是“不勞”“不須”,他要講的是不用古典辭藻我們也能通古。

    他通的“古”是什么?熟識古典的人,應該會從這首詩想到《論語》里的一段名言:“‘唐棣之華,偏其反而。豈不爾思,室是遠而。’子曰:‘未之思也,夫何遠之有?’”意思是,唐棣樹開的花在風中翩翩地飛舞著,我難道不想念你嗎?只是我家離你太遠了。但孔子幽默,他反將一軍,好像在笑話這首詩的作者,他說:哪里遠?明明是你沒有真正地想念對方,你要是真想她,她馬上就會出現在你眼前,在你腦海里,在你心里,哪里有什么遠不遠?

    多么可愛的一個孔子,跟我們想象中的老夫子、孔圣人是兩回事。周夢蝶也是這么可愛的人,不要看他仙風道骨,一個老人家,他的詩充滿孩子氣的天真和真誠。

    但他難道只是用這首新詩去演繹孔子的這句名言嗎?并不是。我們還要留意他某些很不符合舊詩習慣的細節。他說,“你心里有綠色/出門便是草”,這句非常特別。在古詩里常見的是“苔痕上階綠,草色入簾青”這樣的句子,是先有自然再有心像。所謂的意境,是先看到一個境,才生出心里的意。草地、青草、樹木先存在了,詩人才說自己心里有綠色。

    但周夢蝶老先生說,不一定,我心里有了綠色,看到哪里都是青草,哪里都是綠色。這簡直可以令人想象一個動畫般的場面:周夢蝶先生坐在家里,心里想到綠色,他一推門,綠色就嘩啦啦從他的門口向四周蔓延,遍地遍野都是青草了。這就是新詩的主動性和舊詩的被動性之間的差異,新詩反而更加貼合孔子所需求的“之思”,你要主動去思念,然后才能逾越這種遙遠的距離。

    接下來很不舊詩的,就是音樂性。“心頭一跳一熱,微微/微微微微一熱一跳一熱”,這里含有一個節奏,可以說是簡單的,也可以說是復雜的。簡單在于,它模擬的就是心跳的節奏,復雜在于里面有一種婉曲——他心跳了,又想去壓抑,但又壓抑不住,所以才有中間的微微停頓,然后慢慢又跳動起來了。你可以說這是一種思念,一種愛,也可以說是老年人的一種克制。一個老年人,無論怎么克制,他還是心腸熱的。

    你能從里面聽出那些否定新詩的人說的音樂性嗎?讀一首好的新詩,就能證明新詩的音樂性不是少了,而是多了。新詩沒有格律,恰恰解放了它的音樂性,沒有界限,就意味著無窮的可能性。過分強調格律詩和韻腳里機械的、表面的音樂性時,我們怎么能超越音樂本身呢?因為詩歌無論怎樣追求音樂性,都無法跟音樂本身相提并論。正是因為對所謂音樂性的不滿,才有了詩的發展。

    你看,以上的解讀已經存在大量需要調動你們想象力的情況,甚至你要想象自己在拍一部電影,把你看到的詩句,像看劇本一樣,在腦海重現,才能夠把這些跳躍的、巨大的句子透過蒙太奇手法,連成一部電影。讀舊體詩,難道就不需要這種想象力嗎?閱讀杜甫、李商隱、吳文英這些以實驗性著名的詩人,更加需要想象力,一種積極的想象力。閱讀新詩不過是把這種想象力承接過來,更加調動起來。越是讀挑戰性大的詩,越能在讀到它、讀通它的妙處時,得到更大的閱讀愉悅。

    長大了,就做熱水爐吧

    有些新詩是以現代方式復活古意,譬如剛剛分享的周夢蝶的《善哉十行》,但新詩與古詩的關聯還不止如此。在新詩里還有一類詩,是以散文化、口語化的形式,去處理在古詩里往往是任重道遠的主題。

    關于詩和散文之間的界限,有一位神人廢名早就說過,古詩多數是散文的內容包裝以詩的形式,而新詩,是用散文的形式去承載詩的內容。這兩者的區別在什么地方呢?其實相當多的古詩,如果剔除表面華麗的辭藻、平仄押韻的講究,就是日記和應酬詩,只不過經過幾千年的發展,文字被雕琢得琳瑯滿目。

    當然,真正的大詩人例外。但即使是真正的大詩人,就像杜甫、李白,也有的是這種拿手到擒來的詩的語言,去包裝那些相當乏味的題材的詩。

    廢名(1901年11月9日—1967年10月7日),中國現代作家、詩人、小說家,在文學史上被視為“京派文學”的鼻祖。

    廢名(1901年11月9日—1967年10月7日),中國現代作家、詩人、小說家,在文學史上被視為“京派文學”的鼻祖。

    為什么說新詩是用散文的形式去承載詩的內容?那是一種更高的要求,意味著我們對世界萬物的洞察里,本身就應該包含著詩意,并且用散文的方式去書寫那詩意。散文的形式,不但沒有削弱詩意,反而能夠讓我們更好地親近這種詩意,并且在貌似沒有詩意的文字之中得到頓悟。

    古詩有一個傳統說法:“詩言志”。詩以言志,很難不沉重起來,尤其在我們的民族命運里。新詩則不然,新詩的形式比較靈活,言志的方式也就更加靈活。我們不妨看一個更極致的例子,跟周夢蝶相反的一種寫作方式,西西寫的《熱水爐》。

    熱水爐

    西西

    媽媽問我
    長大了
    希望做什么
    我說
    我想做
    熱水爐

    做了
    熱水爐
    可以讓媽媽
    用手輕輕按一下掣
    就有熱水
    洗臉
    洗碗
    又容易
    清潔廚房的磁磚

    做了
    熱水爐后
    我又可以常常
    煮大頭魚
    給媽媽吃

    我希望
    到我十歲時
    我就是個
    十立方尺的熱水爐
    十二歲
    就是
    十二立方尺的熱水爐

    我并且要和別的
    大大小小的熱水爐
    做朋友
    一起做一點事情
    譬如
    讓所有的小孩子
    都有熱水
    洗澡
    所有的媽媽
    有熱水洗衣服

    我們還要
    煮許多雞蛋
    玉蜀黍
    冰花白糖糕
    每個人都有的吃

    如果冬天到了
    我們這些熱水爐
    要全部去幫忙
    把冰凍融化
    叫小河
    泥路和鳥巢
    玻璃窗
    斗雞眼貓
    水龍頭和蔥
    大拇指和腳趾
    都可以
    暖暖地
    暖暖地
    睡覺

    媽媽很高興
    媽媽說
    長大了
    就做熱水爐吧

    這首詩簡直有點像是從麥兜動畫里截取出來的,像是傻乎乎又熱心幫人的麥兜小朋友跟媽媽麥太的對話。麥太已經困了,但又被這么可愛的孩子所感動,就說:那好吧好吧,你去做熱水爐吧。

    這首詩模仿的是我們小時候經常會被要求寫的一篇作文——《我的理想》。老師期待你寫“我要做科學家,我要做教育家,我要做這個家那個家”,最不濟你也要說“我長大要當老師”。但是頑皮的西西小朋友,她說長大了要做一個熱水器(熱水爐就是香港對熱水器的稱呼),這樣就能讓一切都暖暖的。小時候我們可能真的會這么想,想做一輛汽車,想做一個機器人,想做一盞燈,甚至想做一個根本沒有什么象征意義的事物。

    當然,詩人畢竟是詩人,她像孩子一樣隨口說出要做一個熱水爐的時候,并不真是隨口說的。西西以魔幻現實主義小說成名,一般的理解,她是很西化、很現代派的一位香港作家,但她寫詩的時候卻分外孩子氣,也可以說這是一種赤子之心。

    赤子之心,是古代儒家很強調的,只不過大人反反復復說赤子之心,其實早就把它不知拋到哪里去了。在這首詩里,我看到西西跟儒家的相同之處。那就好玩了,一首這么口語化甚至是活蹦亂跳的詩,怎么會跟想象中正襟危坐的儒家有相通之處呢?

    這就是詩人的奇妙。她通過這首詩,讓我們發現儒家是具有現代詩意的,也可以說現代詩當中的愛復活了儒家中的仁。仁者愛人,仁者強調愛,而且他是愛其他的人,他具有豐富的同理心。

    西西,作家、詩人

    西西,作家、詩人

    受儒家影響的詩人陶淵明,在給他兒子的一封信里寫過這么一句話:“此亦人子也,可善遇之。”他送了一個仆人幫兒子干活,特意叮嚀,這個仆人也是別人的兒子,就像你是我的兒子一樣,你應該像我對你一樣去好好地對他。其實這也是在闡釋著孟子“幼吾幼以及人之幼”的精神。

    不過我還是覺得遺憾,陶淵明仍舊板起面孔寫什么“命子”“責子”“示兒”,多少還是一本正經地期待自己的兒子能夠完成儒家使命,成為儒家所期待的修身、齊家、治國、平天下,或至少是立德立言的人。

    西西是純粹從孩子的角度去寫這樣一種精神,這就是決定性的瞬間。她不像陶淵明那樣,從成人的角度要求自己的孩子有赤子之心,她就是赤子之心本身。古詩里詩人板著面孔訓人,新詩里詩人是自己;古詩里仁者要愛人,新詩里仁者先愛自己,然后才能推己及人。

    西西是用孩子的童心去推己及人。整首詩看下來,她先從自己的媽媽延伸到別人家的孩子、別人家的媽媽,甚至延伸到地球萬物。這又是一種超越傳統的人類中心主義的想法,她不是先立人,而后兼并天下,而是樸素地直接思索,人與河流、泥土、鳥獸,與萬物都是平等的。這又跟二十世紀六十年代西方的生態主義思想是相呼應的。

    這樣的詩意拓展,我想就算讀給小孩子聽,他也能聽懂。這難道不就是古代詩人期待和推崇的所謂詩教嗎?而且西西可能比很多古代詩人做得還要成功。

    除了這種詩歌內核的古今相通,還有很多從技術層面繼承和轉化古詩美的,比如我接下來要講到的卞之琳、張棗。

    詩人張棗 / 1986年成都 / 肖全攝影

    詩人張棗 / 1986年成都 / 肖全攝影

    新詩難懂,是否故弄玄虛?

    有人曾經問我,詩人是不是語言騙子?

    不知道這話是褒是貶,如果是褒義,他可能是覺得詩人把語言用得太花巧、太漂亮了,通過這樣的方式把想要灌輸給別人的思想暗度陳倉,用這些美好的辭藻騙取讀者的心。這是善意的理解。

    要是貶義,那他真是覺得詩人只是巧言令色,實際上空洞無物,甚至就是故弄玄虛,讓大家看不懂,然后覺得高深莫測。其實后者才是問題所在,很多人對新詩的第一印象就是讀不懂。

    詩如何讀懂,為什么非要讀懂,讀懂讀不懂的標準在哪里,對詩為什么要追求一種懂,想清楚這些問題,我們才能夠繼續下去。

    說新詩讀不懂,有一個潛在原因是對新詩的質疑,讀者對這些詩人未必信任。新詩跟已經經典化的古典詩歌畢竟不一樣。對于經典,我們有一種心態,覺得它是高山仰止,讀不懂,是自己的問題。

    但是面對同代的新詩寫作實驗者,就有點看當代藝術的將信將疑,覺得也有可能這個詩人是故弄玄虛。確實有些詩人是故弄玄虛的,但這本書里推薦的詩人,是絕不故弄玄虛的。我寫詩的一貫要求就是不打妄語。打妄語,是對詩歌的真誠的一種侮辱。那么,有些新詩為什么看起來還是那么玄虛呢?這就是這一章想探討的問題。

    其實詩歌也像馮唐說的,的確有一條所謂的“金線”的存在,這條線以上是詩,這條線以下是不是詩呢?這當然不由我們來決定,只是說詩歌的確是有好壞之分的,有更加認真的詩,跟人的心性更加相關的詩,和更加虛假的詩,用勵志格言來營造銷量的營銷性的詩。

    現在,我們因為把詩發表在公共網絡,這就衍生出一個問題——它是好也是不好——你會碰到很多所謂的非專業讀者。但從什么時候開始我們要求詩需要專業讀者來讀呢?唐詩、宋詞估計是不會有這種要求的,但是隨著詩歌的精致化,隨著詩歌的門檻逐漸提高,對讀者的要求也不能不提高。

    說詩讀不懂、寫得不好倒無所謂,我最怕的是捧殺。這種捧殺還不是到位的捧殺,比如你寫一首政治隱喻的詩,他就會說你像北島;如果你寫一首意象跳躍或者裝瘋扮傻的詩,他會說這不就是顧城嗎?或者更糟糕地,他說這詩太詩情畫意了,太浪漫了。這樣的評語真的很傷新詩寫作者、認真的實驗者的心,這樣簡單化地捧殺,把詩人和詩都符號化了。

    北島(1949年8月2日—),當代詩人、作家,朦朧詩代表人物之一

    北島(1949年8月2日—),當代詩人、作家,朦朧詩代表人物之一

    這種誤解,當然我們可以很輕易地歸咎于詩教不力,或者說詩人脫離人民大眾。這樣說很容易,好像也立得住,但往更深處去想,還是因為在現在的語境里,日常語言和詩歌語言這兩個語言體系之間的誤會和沖突實在太大了。

    這種語言的落差折射出來的,就是不同的文學觀和意識形態的需要,導致不同的語言選擇。而這些就決定了一首詩的命運或者一個詩人的命運,所以我也很希望這本書能夠稍微糾正一些觀念。

    這個問題曾經發生在一個大詩人身上,猶太詩人保羅·策蘭。他成長于德國,“二戰”中全家被抓到集中營,父母都死在里頭,他幸存下來,移居到法國,但最后仍不堪記憶的重負,也是深深地感到民族的命運和自己的詩歌不為世人所理解,終于以自殺來了結自己的生命。

    保羅·策蘭(Paul Celan 1920-1970),二戰以來影響最大的德語詩人

    保羅·策蘭(Paul Celan 1920-1970),二戰以來影響最大的德語詩人

    保羅·策蘭的詩震撼了世界詩壇,大家認為他是自里爾克以來最偉大的用德語寫作的詩人。他最有名的一首詩叫《死亡賦格曲》,最廣為人知的中文翻譯版本由北島所譯,收在他的《時間的玫瑰》中。

    賦格曲是一種古典音樂形式,通過不斷地重復變奏展開,形成一個高度繁復而迷人的音樂結構,巴赫就是賦格的大師。這首《死亡賦格曲》收錄在1952年出版的保羅·策蘭的詩集《罌粟與記憶》中。以下是孟明翻譯的版本。

    死亡賦格曲

    保羅·策蘭

    孟明 譯

    清晨的黑牛奶我們晚上喝
    我們中午喝早上喝我們夜里喝
    我們喝呀喝呀
    我們在空中掘個墳墓躺下不擁擠
    有個人住那屋里玩蛇寫字
    他寫夜色落向德國時你的金發喲瑪格麗特
    寫完他步出門外星光閃爍他一聲呼哨喚來他的狼狗
    他吹哨子叫來他的猶太佬在地上挖個墳墓
    他命令我們馬上奏樂跳舞

    清晨的黑牛奶呀我們夜里喝你
    早上喝你中午喝你晚上也喝你
    我們喝呀喝呀
    有個人住那屋里玩蛇寫字
    他寫夜色落向德國時你的金發喲瑪格麗特
    你的灰發呀書拉密我們在空中掘個墳墓躺下不擁擠
    他吆喝你們這邊挖深一點那邊的唱歌奏樂
    他拔出腰帶上的鐵家伙揮舞著他的眼睛是藍色的
    你們這邊鐵鍬下深一點那邊的繼續奏樂跳舞

    清晨的黑牛奶呀我們夜里喝你
    早上喝你中午喝你晚上也喝你
    我們喝呀喝呀
    有個人住那屋里你的金發喲瑪格麗特
    你的灰發呀書拉密他在玩蛇
    他大叫把死亡奏得甜蜜些死亡是來自德國的大師
    他大叫提琴再低沉些你們都化作煙霧升天
    在云中有座墳墓躺下不擁擠

    清晨的黑牛奶呀我們夜里喝你
    中午喝你死亡是來自德國的大師
    我們晚上喝早上喝喝了又喝
    死亡是來自德國的大師他的眼睛是藍色的
    他用鉛彈打你打得可準了
    有個人住那屋里你的金發喲瑪格麗特
    他放狼狗撲向我們他送我們一座空中墳墓
    他玩蛇他做夢死亡是來自德國的大師
    你的金發喲瑪格麗特
    你的灰發呀書拉密

    這首詩似乎有一種魔性的魅力,一方面來自它的音樂性,如我剛才所說,它在模仿賦格曲,一種循環往復的節奏。

    詩人為什么要選擇賦格呢?不只是音樂性的考量,更重要的一點,是他對德國文化的沉痛反思。賦格是由德國的音樂大師巴赫發揚光大的,很多人提到賦格會想到德國音樂。但是不要忘記,在納粹德國時期,那些死于集中營毒氣室的猶太人經歷了什么樣的命運。

    有一部紀錄片記錄下來,當時的納粹軍官一方面讓那些懂音樂的猶太人組成樂隊為他們演奏巴赫、貝多芬、瓦格納——這是德國音樂;一方面,他們聽著音樂,然后把其他猶太人趕進毒氣室。這些演奏音樂的猶太人也不會活太長,也會死得很悲慘,他們甚至還要為死難的同胞和自己挖掘墳墓。

    這個史實,不但恐怖,更動搖了我們對文明的想象。為什么同樣一群人,可以既喜愛那么高雅的音樂,同時又做出那么野蠻的屠殺自己同類的行為?

    哲學家阿多諾從中得出一個結論,他說,奧斯維辛以后,寫詩是野蠻的。經歷了這樣一種對人類文明的質疑,如果我們還從事藝術創作,是不是就成了兇手的幫兇?

    作為詩人,我不認可這樣一種質疑。詩歌正是在抵抗著文明的瘋狂,就像策蘭寫下這首《死亡賦格曲》,成功地質疑了納粹德國人所做的事情,同時還通過這首詩,把猶太民族曾經經歷的命運戲劇性地推到了我們眼前。

    這首詩用的是舞曲一樣的節奏,寫的卻是極其可怕的事情。為什么牛奶是黑色的?為什么我們要晚上偷偷地喝,要喝了又喝,無時無刻不喝下這種像是我們命運一樣的東西?

    詩中寫“德國的大師”,“大師”這兩個字非常諷刺,一般我們用它來稱呼貝多芬、瓦格納這樣的藝術大師,但這里的大師是一個殺人的大師。他善于殺人,一邊叫受害者演奏音樂,一邊挖掘墳墓。而且,他所造就的罪惡不但施加于灰發的書拉密(猶太人),也讓金發的瑪格麗特(雅利安人)負罪。

    最后詩人說,“我們在空中掘個墳墓”,這意味著毒氣室。猶太人進去以后,毒氣也好,他們的靈魂也好,甚至他們被焚燒之后產生的煙霧也好,都飄往天空,所以墳墓是在空中的。

    他說“躺下不擁擠”,這是指也許死去比活著還要舒服一點。因為在集中營里過著那種非人的生活,猶太人巴不得早點離開殘酷的人世。

    這樣一首悲慘的詩,但同時又強烈地質疑著所謂的來自德國的大師,質疑著所謂的藝術準確性。準確性不只體現在音樂的對位和對藝術的要求,同時他們用子彈打人也是很準確的。

    這首詩發表以后,得到了德語批評界莫大的重視,但是也有相當多的解讀,令策蘭從哭笑不得到深受傷害。對于猶太人——一個集中營的幸存者來說,這種來自德語的解讀,注定是一種誤讀。

    策蘭說過,他最大的悲哀,就是要用殺害他父母的兇手的語言去寫詩。因為他是一個受德語教育、用德語寫作的詩人,這造成他一生最大的痛苦。

    那些嚴謹挑剔、藝術品位非常高,但是又在潛意識里抗拒承認自己曾經犯下罪行的德國人,他們都把眼光集中在《死亡賦格曲》里那些超現實主義的意象,那些反復而迷人的節奏。有人甚至說,他們在詩中對立的殘暴與溫柔里,得到一種像禪師開悟一樣的體驗。

    著名的詩人批評家霍爾特胡森甚至說,策蘭通過大師級的技巧,制服了一個恐怖的主題,使他能夠逃離歷史中血腥的恐怖之室,上升到純凈詩歌的蒼穹。這真是哪壺不開提哪壺。“大師”這兩個字正是策蘭詩里譴責的對象,用大師來形容受害者策蘭,這相當于在傷口上撒鹽,完全違背了策蘭寫詩的初衷。這位德國評論家認為,詩能夠逃離歷史的血腥去到一種沉思的境界。這種說法意味著對現實的逃避,甚至縱容。有的德國人就是通過這樣的方式來回避歷史的審判。

    詩歌里的現實被這些高雅的讀者美化成令人贊嘆的詩歌的隱喻藝術。這個猶太人策蘭,這個幸存者策蘭,被忘記了。被記住的,是一個優秀的德語詩人策蘭。這對他構成了最大的傷害。策蘭很多年以后都忘不了這種傷害,最終選擇自殺。

    我講這樣一個沉重的故事,想說的是,假裝讀懂一首詩,甚至故意誤讀一首詩,是詩歌最大的敵人。所以問一首詩是否故弄玄虛的時候,其實還算是一個公正的誠實的讀者。從這里出發,而不是假裝自己讀懂一首詩,其實更有發展下去的可能。

    策蘭對今天的詩人至少有兩點啟示。第一,一個詩人要反叛地具有宗教情感,那是一種像《圣經》里的約伯那樣不斷質問神和終極價值的努力;第二,詩人要時刻保持對語言難度的挑戰,在語言上設置很高的自我目標,以期望得到更大的超越。

    人人都可以寫詩,參與詩人的隊伍,但是只要你選擇了寫詩,就一定要努力精進,讓你的母語在詩中得到一種新的面目,得到一種新生。新生不可能是容易的,我們都知道語言的新生決定了一種文化的新生。戰后策蘭的寫作可以說給德語換了一次血,我們的漢語也期待這樣一個詩人。最后我想再分享一首策蘭的短詩《法國之憶》。

    法國之憶

    保羅·策蘭

    孟明 譯

    跟我回憶吧,巴黎的天空,大秋水仙......
    我們到賣花姑娘那兒買心:
    心是藍的,在水中綻放。
    我們的房間里下起了雨,
    鄰居萊松先生進來了,一個瘦小男人。
    我們玩牌,我輸掉了眼珠;
    你借給我頭發,也輸光了,他打敗了我們。
    他穿門而去,雨在后面追他。
    我們死了,卻能夠呼吸。

    這首短詩可以理解為愛情詩,也可以理解為政治詩,當然歸根到底它是關于我們的存在的。我不打算做更多的解釋,因為我確定策蘭不是一個故弄玄虛的詩人,你一定能夠感受到這首詩里的“我們”真真正正就是指的我們,我和在讀這首詩的你。

    當你能夠感到這一點的時候,你就能領悟到里面的超現實場景到底意味著什么。這個鄰居萊松先生在我們日常生活中難道不存在嗎?

    詩當然是沒有門檻的,但詩又是有很高門檻的。日常語言在頻繁地使用之中,讓母語變得越來越熟悉,但是也越來越麻木,越來越失去詩意,失去光彩。詩歌語言就是在不斷地擦亮母語,讓它重新煥發出光彩。它是在追溯語言的源頭和破壞語言的承襲。日常都這樣用語言,已經用熟用爛,我偏不這樣用,我要挖掘語言的潛能。

    當然這些都給詩歌、給寫詩和讀詩帶來了難度,這也是為什么我們讀詩會有驚喜感、會有新鮮感的原因。我想這就是日常語言和詩歌語言最重要的不同。

    本文節選自

    《我偏愛讀詩的荒謬》
    作者: 廖偉棠
    副標題:現代詩的三十堂課
    出版社: 北京燕山出版社
    出品方:一頁folio
    出版年: 2022-2

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